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    看完小提琴艺术全揽，心中感慨万千。这本书不仅概括了小提琴发展，起源，制作过程，各大制作小提琴的名家，甚至连选材注意事项都囊括其中。让我觉得制作小提琴就像是做人一样，一步一个脚印，踏踏实实的做，仔仔细细的做，才能把小提琴做成精品，珍品。

小提琴艺术全揽这本书给我印象最深刻的莫过于各个小提琴制作大师的传奇一生了。

在十六世纪小提琴的结构还在经历着所有最重要的变化，小提琴制作的中心无疑还是意大利的北部，而克雷蒙纳学派与布雷西亚学派的大师们为乐器的发展作出了最重要的贡献。

安德烈亚·阿马蒂体现了克雷蒙纳学派与布雷西亚学派不同风格的大师们的第一代。他为乐器结构的改进以及赋予乐器最后的形式作出了很多贡献。他在历史上的出现通常被视之为是小提琴制作已达到一个新的阶段的标志：小提琴制作已不再粗糙简单，而且乐器本身也正在变成艺术品。他们后期制作的乐器无论从那方面说都已属于经典作品的范畴。

安德烈亚·阿马蒂是最早的我们知道名字的伟大制作家，不过人们对他生平所知甚少。他于1505年左右生于克雷蒙纳，可能去世于1577年。乔瓦尼·利奥纳尔多·德·马丁嫩戈是他的师傅，但他很早就独立工作了。有些安德烈亚·阿马蒂成熟期制作的小提琴保存了下来。根据这些作品判断起来琴身的形状，弧度，琴头和音孔都是极美丽的。安德烈亚·阿马蒂改变了琴马和音孔的位置。在他之前琴马比较靠近拉弦板，而音孔的位置比较高。但安德烈亚·阿马蒂所制作的琴正好相反：他的琴马通常离拉弦板远些而比较接近指板；其结果是琴弦演奏时的实际有效长度变短而张力增加。音孔的位置向下移，而两个音孔之间的距离比较宽，此外音孔圆形的两端差不多大小。安德烈亚·阿马蒂采用了一种一直延伸到琴身边缘的很高的拱形结构。他的油漆有时看起来有些太厚，早期阶段稍暗，使人想起古风时代的乐器，但后来他喜欢用金棕色。背板厚度在很大范围里变化，但已与后来的小提琴相去不远，面板要比后来的斯特拉地瓦里琴来得厚。他的小提琴通常比现代制作的乐器要来得轻些。安德烈亚·阿马蒂琴的声音非常甜而明亮，但音量通常不大，特别是G弦，往往比较弱。但不论怎样说这个缺点在当时对效果没有多大妨碍，因为当时演奏用的音域要比后来窄，而音域的低音部份还没有充份地利用起来。

阿马蒂对意大利小提琴制作的影响已在前面讨论过，但真正体现了克雷蒙纳学派成就的顶峰的最伟大的制作家是他的弟子安东尼奥·斯特拉地瓦里。以学派的传统基础，斯特拉地瓦里改变了小提琴微妙的尺寸和结构并创立了他自己的样式。斯特拉地瓦里琴的音响是无与伦比的；它宏大的音量，美丽的音色，以及它的穿透力是使斯特拉地瓦里琴成为后代理想乐器的最突出的特点。尽管自从这位大师谢世以来已逝去二百五十多年，但他在小提琴制作上所成就的还未曾被任何后来的制作家所超过。有谁曾为后来音乐上的发展所带来的不断变化的要求找到过一个更好的答复？斯特拉地瓦里的名字已成为理想的概念的同义词，认为他是有史以来最伟大的制作家是十分恰当的。

不幸的是，正如历史上的很多伟大的音乐家和小提琴制作家那样，斯特拉地瓦里也生活在一个人们根本没能意识到这些大师的工作意义有何等重大的时代。保存下来的关于他早期生活的资料很少，甚至连他诞生的日期至今都还有争议。斯特拉地瓦里有时在他的标签上写下自己的年纪，特别是晚年的作品。由于这些标签上有制作年月，这习惯就帮助了音乐学家确定他是哪一年出生的，如果这些标签不是膺品，这种帮助就是有决定性意义的。根据这些标签，斯特拉地瓦里可能出生于1644年。也是根据标签推断，我们知道他十分可能是尼可洛·阿马蒂的弟子之一。很可能的是斯特拉地瓦里在开始时是一个木匠学徒，只是在空闲时在阿马蒂的工场里工作，而后来在那里作为阿马蒂的一名助手工作，但细节就不清楚了。斯特拉地瓦里的油漆和阿马蒂的油漆是如此地相似，在斯特拉地瓦里的早期作品里阿马蒂的影响是能清楚地感觉得到的。斯特拉地瓦里甚至有阿马蒂制作提琴时用的模板。他将阿马蒂的模板保存在自己的工场里直至去世。难道这一切都不应被认为是足以说明斯特拉地瓦里和阿马蒂之间密切联系的线索吗？这一点是重要的，因为这告诉了我们斯特拉地瓦里是从何处接过了最优秀的克雷蒙纳学派的传统。与阿马蒂工场的联系对青年时的斯特拉地瓦里无疑有很大帮助，因为这不仅提供了熟悉阿马蒂风格的机会，也使他为自己作品寻找出路变得容易得多。他用不着到处旅行去出售自己的小提琴，正如雅可布·斯泰纳所曾做的那样，可能这也是斯特拉地瓦里还在比较年轻时就很著名的原因之一。阿马蒂于1684年去世后他就已被认为是当时活着的最优秀的制作家，而且这种承认是远远地超越了仅限于克里蒙纳城及其附近地区的。

1690年之前这段时间通常被认为是他的“阿马蒂时期” ，因为这时最值得注意的特点是他制作的乐器和阿马蒂所制作的乐器或多或少有相似之处。在最早阶段他所模仿的是阿马蒂所用的一种较小的样式。这种样式的某些特点，例如较小的琴头。在他制作的小提琴上也能发现，但雕刻得较深些，也热情些。他有时使用弦切法的枫木制作背板。与后期的作品比较起来他对材料的美丽没有那么注意，但乐器的声音是美丽的。

另一个值得注意而不可忽视的特点是即使是在他最早期的作品里也已能强烈地感觉到这位大师的性格与个性。作为天才的小提琴制作者而且也是小提琴的演奏者，斯特拉地瓦里知道在那些方面阿马蒂的样式尚可改进。他很早就开始尝试改变琴身的长度与侧板的宽度；重要的是他试验了减少面板与背板的弧度，结果使声音变得较强而有力。音孔的轮廓与位置也经历了一连串的变化，琴角被强调并染上了黑色，到这阶段的后期材料本身也很美丽，斯特拉地瓦里小提琴在很多方面变得和阿马蒂琴不同，个性变得很清楚，后来发展的准备工作已完成了。

1690年至1700年通常被认为是他发展的第二阶段，因为在这一段时间里制作的琴和前几十年的明显不同。可能是受到伟大的布雷西亚制作大师B.马吉尼的影响，斯特拉地瓦里尝试着把布雷西亚学派的大音量和饱满的音响与阿马蒂琴微妙的声音结合起来。这个时期最突出的特点是琴身特别长；因为小提琴还是比较窄，乐器看起来非常长并因此常常被称之为“长斯特拉德”这种类型的琴的面板和背板都比较平坦，在阿马蒂具代表性的那些杰作上所能找到的那种典型的弧度完全消失了，结果乐器看起来多少有点像布雷西亚学派制作的琴。这种琴的音色比较暗而高雅，响应也比较强。这种类型非常著名而且无疑代表了他风格发展的一个重要的阶段。 

虽然我们并不能像这些大师那样，创造出这么完美的艺术品。但是我相信，通过我们自己的努力，一定可以超越自己，做出有自己风格的提琴。