小提琴作品背景
Violin work
世界著名小提琴作品背景介绍之二：400年小提琴演奏史
Update: 2012/3/21
为使读者较清楚地了解小提琴作品，首先向大家提供一份“400年小提琴演奏史”材料作国历史沿线，以便加深对各个时期作品的了解。
二． 400年小提琴演奏史
科莱里之前
小提琴和钢琴大概是世界上最普遍的乐器。但作为我们现在所习惯的形式上完整的乐器，小提琴的历史却比钢琴悠久得多，小提琴演奏史也要早得多。钢琴是从古钢琴（Clavchord）和羽管键琴（Harpsichord）演变过来的。第一具制造钢琴者是克里斯托夫利（Bartolmmeo Cristofori），他是意大利帕多瓦的一个羽管键琴制造者，1709年他“发明”了钢琴，但逐渐加以改良的却是德国人西伯曼（Silbermann）、法国人埃拉尔（Sebastein Erard 1777）和英国人布罗德沃德（Broadwood1777）。目前我们所熟知的斯坦威（Steinway）三角琴始于1856年。奇怪的是较小的家庭用的立式琴（upright）却是1862年的产物。至于演奏家，莫扎特和克莱门蒂从1778年左右开始，才成为真正的钢琴演奏家，钢琴的演奏史是从他们开始的。
最早发明却欠琴谱
小提琴的出现却比钢琴几乎要早200年。小提琴为谁所发明，年代和地点都不清楚，很可能是从古埃及入七弦琴演变而来。但早在1529年至1530年，意大利画家费拉里（Gaudenzia Ferrari）作了一幅天使演奏小提琴的画，画上的小提琴无疑就是我们所熟悉的小提琴本身，以后的改良并不太大。1535年他又画出了3种大小的小提琴、中提琴、和大提琴。这也就是说，在那个年代，提琴家族已确切存在了。然后经过德萨洛（Gasparo da Solo）和阿玛蒂（Amati）的改良（1560年左右），到了斯特拉底瓦里（Stradivarius）和瓜涅里（Guanerius of Gesu），小提琴就达到了完整无缺的制造和结构。使人惊奇的是200年来，科学的发展使全世界改变了面貌，但小提琴的制造却在这两位大师手中达到了顶峰。尽管科学尽了最大努力，小提琴的制造和结构200年来依然如此，没有人能使小提琴更进步、更好、更完整。
就演奏史来说，16世纪末，小提琴主要是为人声伴奏或舞蹈之用，小提琴本身并不有琴谱。最早的琴谱始于1582年，曲子是几把提琴合奏的舞曲。从17世纪开始，提琴乐曲主要分为两种，（Church Sonata）和（Chamber Sonata）。顾名思义，有者系供教堂之用，后者供室内（多数是宫廷内）用，由二、三或四把提琴齐奏，配以一把低声部的大提琴，加上羽管键琴或管风琴的和弦伴奏。逐渐最受欢迎的形式是三重奏鸣曲（Trio Sonata），由两把小提琴、一把大提琴加上风琴或键盘乐器。这种形式直到1750年以后才被弦乐四重奏所代替。
但是从提琴技术发展史而言，更重要是独奏奏鸣曲（Solo Sonata）形式的出现，这是真正的小提琴独奏，作为表演小提琴的特性和技能，这种曲子的形式直到19世纪才为协奏曲（Concerto）所代替。
始创独奏开拓道路
意大利最早的小提琴大师是科莱里（Arcangelo Corelli1653—1713）。在他以前，对小提琴有贡献的有蒙特威尔弟（Claudio Monteverdi1567—1643）。蒙以歌剧著名，但他却是以演奏弦乐器出身的。他的歌剧《奥菲欧》（d’orfeo1607年公演），乐队用了一打以上的弦乐器，除小、中、大提琴外还用了两把“Violin Piccoli”（比通常调音高一个八度的提琴），他还创造了拨弦（Pizzicato）和震音（Tremolo）的演奏手法。受他影响的有罗西，当时犹太人必须佩带黄色佩章，由于罗西的提琴技术，宫迁特予豁免。罗西出版了四集提琴作品。另一位是马里尼，不但是一位技巧高明的提琴家，而且擅长其他乐器，在1828年出版了Op.8，包括68首器乐的作品。马里尼已开始在琴上演奏双音、三个音或四个音的和弦、快速的片断和不同的调弦。现在他的作品已开始引起注意。法里纳（Carlo Farina）在1625年出版了五集作品。他创造了用弓杆击弦、吉他式的拨弦、滑音和近码演奏（Ponticello）等手法。1665年的乌切利尼（Mario Uccellini），更把提琴音域扩展至E弦上第六把位的G音，使小提琴有了3个八度的音域，直到50年代才由维塔利（Vitali）发展到更高。1658年出现了一个对小提琴有贡献的小提琴家维塔利，他教儿子托马索学小提琴，这位小维塔利青出于蓝，300年后，他的作品《恰空舞曲》是16岁海菲茨在卡内几厅独奏的第一首曲目。和维塔利同时的托列里（Torelli）也是圣佩特罗尼乐队的成员之一。他的成就没科莱里大，但作品里已包括了6首和乐队合奏的协奏曲、当时盛行大协奏曲（Concerto Grossi）、几个独奏小提琴与乐队合奏的协奏曲。托列里的协奏曲始创了由一把提琴担任独奏的协奏曲，为以后的维瓦尔弟开拓了道路。
很奇怪，几百年来，除萨蒙斯（Albert Sammons）外，英国没有出过一位名小提琴家，但在1590年，英国却已经有了布莱德（Willam Brade），不过他是在德国出生的。布莱德擅长即兴变奏。另一位德国提琴家巴尔策尔（Thomas Baltzar）却扬名于英国，被称为“世界最有名的提琴家”。小提琴在英国受到普及与英王查尔斯二世的喜爱有关。他组织了一支拥有24把小提琴的弦乐队，首席先是麦尔（Davis Mell），继承者就是巴尔策尔。之后，另一位班尼斯特（Bamister）开始举行每天下午4点开始的“茶室音乐会”，门票一个先令。1677年，被称为英国音乐之父的普塞尔成为“皇帝的提琴作家”，他之后，英国的音乐作曲流入了居留英国的外籍音乐家之手，包括杰米尼阿尼（Geminiani）和亨德尔（Handel）。
声誉极高弟子众多
在奥地利，1649年也出现了一个名提琴家史麦尔策尔（Johann Schmelzer），他以演奏快速片断、双音、琵音、以及跳弓，媲美意大利的同僚。另一位名家是比伯（Von Biber），他的双音演奏据说比意大利名家还要高明，他的作品“帕萨卡里亚”可说是巴赫“恰空”的前奏。他还擅长于以不同的调弦（Scordatara）演奏。与这两位奥国名家齐名的是沃尔特（Johann Walther）和威斯托夫（von Westhoff），这两位被认为是那时代的帕格尼尼。他们的音域已到了第七把位。
17世纪的德国提琴家以技巧著名，相反，意大利的琴手却以歌唱性更胜。
在法国，人们虽然很早就对小提琴产生了兴趣，但由于它主要被用为伴奏舞蹈，它的发展就受了阻碍。早在1626年路易十三时代他拥有24位大、中、小提琴手的弦乐队以正式头衔“24 Violons du Roy”为名，编制是6小、4中（I），4中（Ⅱ），4中（Ⅲ），6大。中提琴的尺寸大小直到今天尚未被固定，当时有各种尺寸的中提琴，替代今天的第二提琴。1653年，意大利的吕里（jean-Batiste Lully）被委任为宫廷弦乐作曲家，他到1661年才入了法国籍。吕里的声名远扬，但却限制了法国小提琴技巧的发展，因为他既不用双音，也不用高把位，以至到1680至1690年间，法国提琴家认为科莱里的奏鸣曲是不可能演奏的。
科莱里可说是提琴家之祖，他的声誉远播罗马、巴黎、伦敦。在他身故后，每当忌日，他的学生及崇拜者聚集于罗马凡帝奥宫（Roman Fantheon）演奏他的作品来纪念他。他的作品之普及，使得意大利和英国的许多家庭，一家人都以抄写他的作品谋生。1670年17岁时，他已是著名的爱乐协会（Accademia Filarmonica）的成员（100年后，年青的莫扎特亦有此荣誉）。
历史上的音乐家多数是穷困的，科莱里是例外。他的一生声威远播，物质生活也很舒适。他曾为瑞典的女王（退休后在罗马居住）主持盛大的音乐活动，1687年领导150人参加的大乐队，比近代的管弦乐团人数还多，是罗马上层社会的宠儿。1690年后才成为大主教奥托伯尼（Cardinal Ottoboni）的密友。他的作品是大量的，最著名是他的12首奏鸣曲Op.6，他的“福里亚”（Lo Folia）变奏曲至今受到欢迎。塔蒂尼选了他的加沃特舞作为演奏法《弓子的艺术》（L’arta del Arco）主题。他的学生包括杰米尼阿尼、罗卡台里、索米斯、普尼亚尼和列克莱尔（这种成就，历史上只有奥尔和弗莱什可比）。死后还留下相当数目的财产、136幅画和一批乐器，包括一把阿玛蒂和斯特拉底，这就可以看到完美的乐器的出现和演奏有密切的关连。
值得注意的是科莱里的声誉虽然极高，子弟众多，但却不以技巧著名。相反，他很少用到第三把位以上，而在50年前，其他人已用到第七把位以上。他以演奏动听，表情丰富，发音优美著称。他创立了一种个人风格，以这种风格风靡了全欧，影响了和造就了他众多著名的子弟。
德国与奥地利
18世纪是意大利小提琴演奏和制作的鼎盛时期。在这期间，德国和奥地利虽然没出过著名的提琴家，却有作曲家为小提琴创作了大量的杰出作品，他们包括了巴赫、莫扎特、亨德尔、海顿和年青的贝多芬。
管风环虽然是巴赫的主要乐器，但他的小提琴技艺其实很不错，担任过乐队首席。但即使如此，仍然很难想像他是如何写出6首超时代的小提琴和大提琴无伴奏奏鸣曲的。它们的确是超时代的。因为即使在今天，这6首无伴奏仍然被认为是无与伦比的经典之作；以今天的技巧水平仍然极难演奏。那么当时又有谁能演奏呢？皮森道尔（Johann Pisendel）是维瓦尔弟的学生，他是当时最著名德国提琴家之一，保藏着巴赫的无伴奏手抄谱，维瓦尔弟献给了他6首协奏曲。巴赫很可能听过他演奏他的无伴奏。另一位卞达（Franz Benda）是皮森道尔的学生；很可能在1747年和巴赫见过面，演奏过他的作品。但巴赫是否为他们所作？可能性很小，他的奏鸣曲是否流传到意大利有人演奏，至今也尚无确切的资料。因此这些无伴奏只能说是巴赫超时代的天才创作。
除巴赫外，第二位提琴作家就是莫扎特。其父亲在他的天才儿子出世那年（1756年）就出版了他的《小提琴演奏法》（Violin Method）。这本书使他成了权威，在1767至1770年间重版，1787年他死的那年又有新版，还被翻成荷兰文和法文。这本著作比杰米尼阿尼的著作晚出版了5年，但莫扎特并不知道，因为后者是在伦敦出版的，而且内容丰富得多，共有264页，杰的只有9页。莫扎特爸爸在培养他的儿子身上付出了毕生的精力；在1770年14岁的莫扎特已是一位很好的提琴后，曾担任过乐队的副首席（首席是海顿的弟弟）。19岁那年在8个月间莫扎特就写了5首小提琴协奏曲，为他自己演奏用。但钢琴对他更有吸引力，以后就成了一位钢琴家。在著作方面以后却写了更多的小提琴奏鸣曲。值得注意的是当时流行小提琴作为钢琴伴奏的奏鸣曲，是莫扎特把小提琴“救”了回来，成为与钢琴同分量的奏鸣曲伙伴。
因此18世纪的奥国和德国对小提琴曲目上是有很大的贡献，在演奏上却没有什么建树。意大利学派反而是从法国学派发展下去的。
法国学派
列克莱尔（Jean Marie Leclair1707-1764）是法国第一位小提琴大师，是他提高了法国小提琴水平，使之能与意大利媲美。他的作品兼有法国和意大利的因素和风格，被称为法国的科莱里。当时法国人喜欢歌唱多于小提琴，奏鸣曲的形式也出现了20年。在他以前，虽然也有过几位提琴家，但在成就上无法和他比。在居留法国15年后列克莱尔去了荷兰，和罗卡台里同时，但并不像罗卡台里那样着重于技巧。列克莱尔是索米斯的继承人，他把意大利的水平带给了法国（奇怪地是帕格尼尼后，意大利学派就沉寂了，这究竟是什么原因倒是饶有趣味值得研究的课题）。他写作了48首奏鸣曲，最后12首至今仍为小提琴家所重视。他很重视音准，用双音极多。
加维尼埃（Pierre Gavinies 1728-1800）可说是列克莱尔的继承人，但并无确切资料显示他跟列克莱尔学过。他父亲是一位提琴制作者，在11岁时已经公开演奏了。从1748到1753这5年间他是法国最有名的小提琴家，然后他突然失踪了6年之久，传说是主了一件风流案被女主角的丈夫送进了监狱。但是登回舞台后他成了欧洲最受欢迎的提琴家之一。1762年他成了乐队首席兼指挥。从1795年一直到死，他在新办的巴黎音乐院任教，他的24首《练习曲》（Matinees）至今仍然是每个提琴学者必学的课本。作为一个教师，他有很大的贡献，他的学生中包括了很多名家。
除列克莱尔和加维尼埃外，法国当时有成就的小提琴家还有古尔宁（Jena-Pierre Gurgnon 1702-1774），他的声望曾一度超越列克莱尔。另一位蒙多维耶（Jean Cassanea ’de Mondonville 1711-72）是第一个用泛音（Harmonics）的提琴家。他用画绘出了四根弦上所有的自然泛音的位置。他的奏鸣曲都是以羽管键琴为主，小提琴为副的形式。
基耶梅（Louis Guillemain 1705-1770）也是索米斯的学生。奇怪的是由于胆子小，虽然从作品中可以看出他极高，却不敢经常独奏，而且结局很惨，65岁时由于穷困所逼自刺14刀而死。
拉贝（L’Abbe le fils 1727-1803）曾和年青一岁的加维尼埃拉过二重三。他也有著作，主张夹琴在拉线板的左边，教学生拉按指泛音（Artificial Harmonics）,像列克莱尔那样注重双音和弓法上下弓顿音（up and down staccatos），这本《原则》（Principes）曾得到重版。
除上述外，还有几位，由于没有什么特殊成就，这里就省略不谈了。
黄金时代
列克莱尔是法国学派的先驱，它的奠基人却是维奥蒂（1755-1824）。
维奥蒂和他的学生罗德、克莱策以及巴依奥是法国学派的4大支柱。
维奥蒂是普尼亚尼最得意的高足。所以法国学派实际上是意大利学派的派生。26岁他在巴黎首次公演，一举成名。他不但以琴艺盖过了所有对手，而且由于演奏的是自己的作品，更以作曲闻名。他在巴黎居住了10年，不但给予了法国琴坛新的生命，而且声誉远播全欧洲。他出版了19首协奏曲，其形式成为作曲家的模范。莫扎特对其第16首感到兴趣；贝多芬的协奏曲亦有维奥蒂的痕迹；甚至于帕格尼尼亦演奏过他的作品。他的第二十二协奏曲是约阿希姆和克莱策的心爱作品。勃拉姆斯对他的协奏曲的评价甚至于超过了贝多芬；在他自己的协奏曲里很明显有一句来自维奥蒂。
在作曲形式上他也有新的手法；由他开始提琴和乐队有了同等的地位。门德尔松协奏曲第二乐章著名的引向第三乐章的结尾风格实际上是维奥蒂所创，受了海顿的影响，他的协奏曲开始具有交响乐的风格，在结构上有许多创新。从小提琴演奏技巧和风格说，他改变了过去提琴家喜爱用斯坦纳、阿玛蒂琴乐器，比较柔和、灵巧（dainty and elegant）的发音和风格，采用了斯特拉底更有力、嘹亮，却同时又融入动听的风格。他采用了更结实的吐尔特（Tourte）弓子以帮助发音，但揉音更多。综合这些，他新颖的演艺就所向无敌。
但是他所处的时代是古典音乐趋向终结，浪漫派开始抬头的时代。因此尽管他的演奏和作曲风格都已具有浪漫派的气息，却很快被兴起的帕格尼尼、恩斯特的浪漫派所代替。可是他对小提琴的影响却永垂不朽；主要是因为他在世时，他的得意弟子罗德、克莱策、巴依奥已是巴黎音
维奥蒂于1793年移居伦敦，由于海顿的支持，他的声誉到达顶峰。可是在1798年由于政治关系他被迫离开伦敦3年，再回伦敦后就无法完全恢复声誉，兼营酒业维持生活，死于1824年。
总结维奥蒂一生，他的功勋在于创造了一种新的协奏曲形式，这种形式被奉为典范达半个世纪之久；他又树立了新的小提琴演奏水平，尽管有帕格尼尼的崛起，他的学派的演奏原则至今仍被应用，奥尔和弗莱什，以及今天的加拉米安、迪蕾仍然受其影响。维奥蒂可说是近代小提琴演奏的鼻祖。
帕格尼尼的传奇
帕格尼尼（Niccolo Paganini）的传奇在音乐史上是独一无二的，历史上没有一个人在当时引起了如此的轰动、崇拜，以致到了疯狂的程度，他虽然是一位小提琴家，但他却影响了整个乐坛，包括史波尔、舒伯特、柏辽兹；钢琴家李斯特等等；他是一颗彗星，既无师承，又无继承人，横扫天空，闪烁着过去，就没了影踪；但他的神奇，至今仍如神话般在世上传说，而且很可能会永远流传下去。
帕格尼尼的演奏生涯持续了43年之久，自1794年在热那亚教堂首次演出，直到1822年最后一次都灵的慈善音乐会；但他是在45岁后才离开意大利的，因为他传奇式的声誉足以使慕名者来自四面八方，1816年史波尔和拉丰，1818年里平斯基等等都不远千里而来，都想亲眼看看、听听这位神话式的人物，德国、英国的刊物都记载了他的“举世无双的演奏”。1829年他开始北行时，他又征服了每一个所到的城市；维也纳、柏林、巴黎、伦敦都臣服在他琴艺之下。像今天的网球明星一样，他的像被刻画在墙上、杯子上、丝巾上、帽子上……所到之处，风靡了所有的听众，包括有名的音乐家；他死后，遗产多达八万镑，150年前这个数目是够庞大的了。
帕格尼尼生于
尼科洛后来师事科斯塔（Costa），但虽然他记得老师的关怀，在琴艺上他却并没有学到什么，相反，从听杜拉诺夫斯基（Duranowski）的演奏却给了他很多启发。21岁的尼科洛在热那亚教堂首次表演就赢得了好评。12岁他去帕尔马找罗拉（Rolla）拜师。罗拉在生病，尼古拉在病床边看到了一从协奏曲的琴谱，就依谱奏了起来 ，罗拉从床上跳了起来说：“我没什么可以教你，不要浪费时间，你去找帕厄（Paer）罢！”言下之意是找帕厄学作曲，琴艺上已无人可做他的老师了。从此就开始了他没有对手的独奏生涯，到处受到欢迎。
1796年他又回到了热那亚，直到1799年。在这几年中他搜索着作曲和琴艺，他的24首练习曲可能就是在这时期探索出来的，它们很可能是为他自己练习用所作。
帕格尼尼在意大利享尽了荣誉，使他不急于外出，直到45岁的1827年，他才离开意大利去征服了维也纳，皇帝给了他宫廷大师（Virtuoso of the Court）的头衔；接着在3年间他去了奥地利、德国、波兰等等，最后在1831年到了巴黎，在这里他的成功“……超出了任何预期……第一次演奏就风靡了听众……几乎成了暴动。” 同年5月他去了英国，得到了同样的成功，仅在这里就赚得了18000镑。1835年他才又回到了意大利，多年的肺结核终于在1840年夺去了他的生命，享年58岁。
帕格尼尼并不是传说中坐过监狱、滥赌、酗酒的魔鬼浪子。由于他自小只知道练琴，没受过高深的教育，在性格修养上存在着某些缺点是不足为奇的；这从他的作品中存在着某一些庸俗的东西就可以看出来。但是他事母至孝，爱护他的儿子又至死不渝，说明他本性的善良。他索取极高的报酬，斤斤计较，但这是无可厚非的，因为他知道物有所值，值得如何保护自己，这和他的出身有关（有趣的是在这方面，以及很多其他方面，海菲茨都和他相似，必须练音阶是其中之一）。但是他在柏辽兹有困难时会资助他20000法郎，当时很多人不相信，但却是事实；他又开过很多慈善音乐会，证明他并不吝啬。传言他进过监狱，事实却是从1801到1804年他和一位贵妇隐居在托斯卡纳（Tuscany）；年青时他喜欢赌，但牌价为了赌差一点失去了他心爱的吉苏琴后他就很少赌了。总而言之，他只能说是一位典型的19世纪比较浪漫的艺术家而已。
至于他的琴艺，有人贬低他，说他利用琴技，变戏法似的哗众取宠。又说他是魔鬼，因为有些技巧是不可能的。他在琴艺上的确有前无古人的成就，但这是他自小在严父督促下的苦练、勤于思考和特殊的生理优越所造成的。他的医师贝纳蒂曾于1831年以画面报道：“他的手并不大于常人，但由于每一部分关节极都具伸张性，所以扩张性能倍于常人，譬如他左手各个手指的第一关节都能很容易横向作直角的弯曲。”也因此帕格尼尼能同时以4个手指按3个八度的4个A音，这就不是一般人所能做到（Ricci曾说，要演奏帕格尼尼至少必须能手型不动演奏一至三把位），但需要注意的是，他尽管拥有惊人的技巧，他之能使听众疯狂，主要是他的音乐表现（在这一点他又与海菲茨相同）。为他所迷倒的听众包括了舒伯特、舒曼、李斯特……这些名家决不是仅仅技巧所能征服的。克拉拉·舒曼的父亲兼教师维克说：“没有任何歌唱家曾像帕格尼尼演奏一首慢乐章那样感动过我；没有任何其他艺术家有像他如此多方面的伟大。”而且这不是他一个人的意见；恩斯特等其他人都如此评价。但是帕格尼尼在纯技巧方面的确作出了重大的贡献：①双泛音②快速成八度和十度③快速成的连顿弓（据德国的小提琴家戈尔（Guhr）说，他能以连跳弓演奏“无穷动”，这点，至今为止尚无人能做到；目前唱片上的第五首练习曲的演奏，多数也是取巧的，把前三个音符的连跳弓改为分弓跳弓）④指法⑤高把位G弦上的演奏⑥左手拨弦；所有这些都创自帕格尼尼；极大地扩展了提琴技术。
他还有一个特点，在成名后他很少练琴。有两个人可能证明：恩斯特为了探取他的秘密，曾跟踪了帕格尼尼一个长时期，甚至于旅馆里住在隔壁房间，但是他告诉约阿希姆却听不到他练琴；哈里斯（George Harrys帕格尼尼的秘书）也说他从来不碰琴。据说帕曾几次透露要写一本演奏法的著作，但结果未写成。他有一套特殊的练习方法似乎是可以肯定的。
亨利·罗斯（Henry Roth）曾在海菲茨传里例举事实证明帕格尼尼的技巧不会高过海菲茨，总的来说，他所言具有说服力，但在个别特点上（例如上述），恐怕帕格尼尼仍然有他的特长。可惜唱片发明得太迟，真相究竟如何，恐怕永远是一个谜了。
帕格尼尼在另一方面还是一位大富翁；他拥有22只意大利琴、其中7把斯特拉底、4把德·吉苏，还有斯特拉底的中提琴和大提琴，这个宝藏，在任何现代小提琴家来说恐怕只能是梦想了。
帕格尼尼以后——恩斯特
帕格尼尼的出现震动了全欧洲，使人们大开“耳”界，小提琴演奏开始了一个新的纪元，具有了新的意义。他在世时，无人可与之竞争，但是他一死，很多小提琴家争着欲替代他的位置，其中包括听过他演奏的恩斯特、贝里奥、维厄唐和他唯一的学生西沃里，他们形成了一股潮流。及后，另一批是更年青些，虽没听到过他，但从作品中仰慕他的维尼亚夫斯基，萨拉沙特等，甚至于约阿希姆这位古典派也受到了帕格尼尼24首随想曲的刺激和影响。小提琴演奏史上有两个人对提高小提琴演奏水平起了极大的作用，就是19世纪的帕格尼尼和20世纪的海菲茨。值得引起注意和兴趣的是，这两位巨人都给人以同样的误解，他们惊人的技巧在人们的心目中掩盖了他们真正的伟大，他们的艺术、他们的音乐表现。他们所引起的杰出贡献是提高了演奏水平；副作用在帕格尼尼后是歪曲了技艺大师（Virtuoso）的含义。这个字本来是艺术家的意思，今后却成了技术家的别名；在20世纪，海菲茨造成了一股追求完美无缺的技术、技术至上的风气。这股风目前逐渐在减弱，因为人们终究意识到最动人的是音乐内容，不是耍杂技，但其影响仍在，到目前为止，对一个小提琴家的估价首先是看他的帕格尼尼是否能过关。在19世纪末，捷克教师塞夫契克出版了一套机械性全面训练技巧的练习曲，他的得意高足库贝里克就是代表。
19世纪的维也纳，是意大利通向德国的门户。在政治上，维也纳统治着意大利北部，但在乐坛上意大利学派却霸占着维也纳，它当时是全欧洲的艺术中心，像磁石似的吸引着全欧洲的艺术家，包括小提琴家。因此当时新办起来的维也纳音乐学院的提琴教授就是一位匈牙利出生的彪姆（Boehm）是卞达的学生。他和舒班齐格（Schupanzigh）是当时两位最著名的贝多芬四重奏演奏家，由于贝多芬推荐彪姆，结果舒班齐格就去了俄国。彪姆的重要在于作为一个教授，他的课堂成了当时小提琴家的中心，培养出恩斯特、约阿希姆、赫尔姆斯伯格（克莱斯勒的老师之一）、顿特、格伦；从他们就产生了奥尔、克莱斯勒、弗莱什这些把小提琴演奏带入了另一个纪元的大人物。
恩斯特（Heinrich Ernst）生于
帕格尼尼一死，恩斯特与西沃里（帕的唯一学生）展开了一场激烈的竞争，评论的结果是：“西沃里是一位优秀的小提琴家（fine violinist）；恩斯特却是伟大的独一无二（a great one）。”此后他就被公认为帕格尼尼的继承人。
评价之高一时无贰
恩斯特和帕格尼尼之不同在，除开自己作品外，还经常演奏别人的作品（他与李斯特演奏过贝多芬的克莱策奏鸣曲），而且同时是一位杰出的四生奏演奏家。当时由他担任第一提琴，约阿希姆二提，维尼亚夫斯基中提，皮亚蒂大提的四重奏，应是当时最高水平的四重奏演出，相等于现在的海菲茨一提，梅纽因二提，奥依斯特拉赫中提，及罗斯特洛波维奇的大提。根据约阿希姆这位被奉为古典大师者说，“我从来未曾听见过更美更乐感的琴音（tone），更能表现贝多芬Op59和74的慢乐章的音乐，不只一次我们真想拥抱着吻他……总之，帕可知尼尼可能技巧更好，但他不可能比恩斯特表现得更温暖，更具有诗意，更有灵感。”出自约阿希姆之口毫无疑问这是最高的评价了。伦敦的“音乐世界”说：“恩斯特是乐史上可难有的最完美小提琴家之一，在许多方面，他比他的前辈或同僚更伟大，这样说并不丝毫有损于约阿希姆或维厄唐的评价，他不只是在提琴，他有更深的感觉，而且能把它在琴上表现出来……有谁能比他更高？”舒曼、柏辽兹、海涅都把他比之帕格尼尼。遗憾的是，由于他一心想赶过帕格尼尼，他的作品却是技巧极难的东西，有些甚至于比帕格尼尼的24首随想曲更难，难到至今仍然很少人敢碰，尤其是他的6首《多声部练习曲》（Polyphonic）最后一首是《夏天的玫瑰变奏曲》（克雷默有极精彩的录音），以有改编的舒伯特《“魔王”变奏曲》（美岛莉在红墈 体育馆表现过极精彩这份谱子在《斯特拉达》杂志上刊登过，有兴趣的读者可找来看看，包保你看看就目瞪口呆）；他的《升f小调协奏曲》，也因技巧难过音乐内容，很少人演奏（津巴里斯特被奥尔请去听11岁的海菲茨在他班上表现这首曲子津说要亲眼目睹才能置信），也因此，恩斯特在课堂以外几乎已被人所遗忘，但在课堂内，他和帕格尼尼是技巧的巅峰。
恩斯特也和帕格尼尼一样，身体衰弱，43岁时就退休了，1865年就死于肺病，他的斯特拉底琴为名女小提琴家涅鲁达（Wilma Neruda）所得，一支吐尔特弓子属于约阿希姆。
帕格尼尼58岁死于肺病，恩斯特还要短寿，才51岁，比起他们，20世纪的大师们真是天之骄子！这就要归功于科学和医疗卫生的进步了。
德·贝里奥、帕格尼尼和恩斯特对当时保守的法国学派起了很大的冲击作用。巴伊奥的学生阿本涅克研究了帕的24首随想曲，已付给了阿拉尔和莱昂纳尔，后者把小提琴教学带到了比利时，他和贝里奥就成了比法学派的奠基人。在1830年比得时独立之前，学音乐者习惯于去法国巴黎音乐院留学。贝里奥就是这样去的。1821年19岁的贝里奥到了巴黎，奏给了维奥蒂听，这位老宗师鼓励他说：“你有你的风格，尽力使它完整，尽量多听别人，但不要摹仿。”听到维奥蒂的话，贝里奥成功了，他吸取了帕格尼尼的技巧，法国的灵巧秀气，加上自己的浪漫。他出版了10首协奏曲，他拉长跳跃弓法。《Meadelwolu协奏曲》实际上是吸取了帕格尼尼、恩斯特和巴伊奥三个人的风格写成的。贝里奥最出色的学生是维厄唐，从他开始，青出于蓝而胜于蓝，法比学派开始超过了法国学派。
维厄唐（Henri Vieuxtemps 1802-1881）一家人都是音乐家，一个弟弟是钢琴家，另一个是大提琴家，都有一定成就。小亨利4岁开始学琴，开始是父亲教的，6岁已公演，8岁时贝里奥为他取得了奖学金，9岁就带他到巴黎公开表演，演奏罗德第七协奏曲。评论说他是一位“天生的音乐家”。贝里奥教他到11岁，此后基本上是自学的，由父亲带着去德国巡回演奏，年青的维厄唐遇见了史波尔，听到了贝多芬的《费德里奥》，扩大了耳界，学到了很多东西。同时也师事塞希特学对位法和作曲。维厄唐听了迈塞德尔（Mayseder）演奏克莱策奏鸣曲，感动至流泪，才14岁的他被要求演奏贝多芬协奏曲，一首不被人注意的曲子。只经过两星期的准备，他的公演受到了好评。14岁时就飞去伦敦，听到了帕格尼尼。1835年15岁时开始在巴黎跟莱赫学作曲，此后就开始创作。18岁在俄国演奏，由于受到盛大欢迎，第三年又去了一次。翌年，所作的《E大调协奏曲》和《幻想随想曲》受到了热烈的欢迎。24岁时他去了美国。由于疲劳，回到布鲁塞尔后接受了治疗，这期间他作了《A大调协奏曲》。1846年与钢琴家埃德结婚后，他接受了邀请，任教于俄国圣彼得堡的音乐院，并成为宫廷的独奏家。6年后又恢复了巡回演奏。33岁时他完成了著名的《d小调第四协奏曲》，33岁写了《a小调的第五协奏曲》，这两首是他最成功的曲子，至今仍然是小提琴家们独奏的常备曲目。
1868年，他的父亲和妻子相继去世。他以更繁忙的巡回演奏来掩盖他的悲痛，除欧洲外又第三次去了美国。1871年他中止了巡回演出，开始在故乡音乐院任教，又被选为比利时皇家音乐院的院士，1881年逝世于阿尔及尔。
法比学派的维厄唐和伊萨依
维厄唐与贝里奥是法比学派的领导者，与以后的伊萨依（维厄唐的学生），他们是法比学派最杰出的代表人。
作为一位演奏家，维厄唐是杰出的，他音色饱满，音极准，弓法尤其突出，他的上下弓飞顿弓运用得神乎其技，经常见之于他的协奏曲中，又擅长于三根弦的和弦演奏。在第四协奏曲有一连续演三和弦片段，即使海菲茨在他的典范唱片录音中也略加以修改。维厄唐能以原弓法演奏是一项了不起的弓法成就。
从他的作品中可以看到他的确具有自己独特的个人风格，他的作品纯粹是小提琴音乐，具有辉煌的技巧、动听的旋律，豪放却又华丽、纤细的风格，因此至今仍深受提琴家和听众的欢迎。他、帕格尼尼、维尼亚夫斯基和萨拉沙特是历史上成就最杰出的演奏家兼作曲家，恩斯特、巴齐尼、胡包伊在作曲方面的成就有所不及，伊萨依、克莱斯勒以后，演奏兼作曲这一类型的小提琴家就更少了；这可能是由于交通的方便，以后的演奏家音乐会的次数愈来愈频繁，无暇有充分时间致力于作曲，因为不但小提琴如此，钢琴家也有类似的情况，李斯特、肖邦、拉赫玛尼诺夫后，钢琴演奏兼作曲家也少见了！这是一件随着时代的发展而不可避免的遗憾事。因为小提琴音乐（Violin Music）与为小提琴的音乐（Music for the Violin）始终是两回事，少了发挥小提琴性能的小提琴音乐乃是极少数，但即使他也只能用小曲子的形式写，他的协奏曲虽然动听，仍然不是维厄唐类型的协奏曲，这种协奏曲至今仍然只有维厄唐和维尼亚夫斯基两人的作品，还有勃鲁赫和西贝柳斯能写也是因为他们自己能拉小提琴。克莱斯勒、海菲茨、梅纽因和奥依斯特拉赫就都很可惜没有写过协奏曲，甚至于连伊萨依都没有。在小提琴文献仍然缺少这类曲目之际，维厄唐的第四、第五就更弥足珍贵。但奇怪的是由于学院派人们的偏见，由于第四不是用奏鸣曲形式写的，这首曲子就受到提琴家们的轻视和贬低，录音很少，事实却是水平不够，演绎不好这首曲子的一个借口。一首曲子是否有价值，取决于它是否有内容，能感动人，并不取决于它属于什么形式；奏鸣曲形式是可以变的、发展的；舒伯特就发展了它，但因此反而被错指为不符合奏鸣曲形式，甚至连门德尔松都错误地因此认为“死神与少女”不足道；到了马勒，奏鸣曲式已容纳不了他要表达的内容，因而被超越。维厄唐第四可说是一首咏叹协奏曲，它的第一、二乐章是联在一起的；第一乐章近似咏叹调的叙述曲，极能发挥小提琴技巧，气势雄伟，要充分发挥它的戏剧性，至今人有海菲茨做到了；第二乐章等于一首用坚琴伴奏的无言歌，极其动听，第三谐谑曲节奏极难，独奏和乐队伴奏要能丝丝入扣也极难，但却是极其精彩生动的一个乐章，从这乐章也可以看出维厄唐本人的技巧极高和丰富想象力；第四乐章是英雄式的进行曲，效果极好。这里之所以花了些笔墨谈论这首曲子，是由于它的确动听、精彩，读者千万不要错过 海菲茨无与伦比的录音，它的几乎被遗忘是一件大错事。海菲茨是先录第四再录第五的，就此可以看到他对此曲的重视和喜爱。
综合两家之长
伊萨依（Eugene Ysaye1858-1931）可说是法比学派最后一个弟子，一个青出于蓝而胜于蓝的巨人，因为他继承了法比学派但又和克莱斯基开拓了小提琴演奏的一个新纪元，开始形成了20世纪的小提琴演奏风格。他是马萨尔和维尼亚夫斯基的学生，但跟维厄唐深造了3年，“他为我指示了方向，打开了我的心。”但在成就上超过了他的老师们，且他把帕格尼尼的技巧和约阿希姆的音乐修养融合在一起，成了许多同辈小提琴家的崇拜偶像。他和克莱斯勒把“Virtuoso”这个称号纠正了过来，使之不再是炫耀技巧的别名。
当时有两派小提琴家，库贝里克、布尔迈斯特代表了帕格尼尼技巧派（其实这对帕格尼尼是不公平的，已如前述），另一派是约阿希姆、马托、弗莱什、布什的古典派；是伊萨依和克莱斯勒综合了两家之长。在他们之后，20世纪只有海菲茨 继承并发展了他们的水平。海菲茨过世后，这个位置至今仍然空着；从修养上说奥依斯特拉赫、梅纽因或西盖蒂可同属大师级，但作为一个提琴技巧大师是不及海菲茨的。在1895-1912年间的全盛时代，克莱斯勒、弗莱什、蒂博、艾乃斯库、西盖蒂、爱尔曼一致公认伊萨依是“大师”（master of us all）不过几年后伊萨依论克莱斯勒说：“我已在往后退，弗里茨却在往前进，他的成就会超过我。”伊萨依是对的。海菲茨虽然被公认为20世纪最伟大的小提琴家，但却不包括克莱斯勒。克氏独树一帜，是一位罕见奇才（Uniqne）、无法和别的提琴家相比的。（说克莱斯勒缺少技巧，只会拉小曲子，是后来很多人的误会和无稽之谈。）
伊萨依生于1858年比利时的列日，父亲是一位提琴家兼指挥，教琴很严格，伊萨依7岁就参加了他父亲的乐队。维厄唐听到了他，建议送他进当地音乐学院师事马萨尔（Rudolphe Massart巴黎马萨尔的侄子），毕业后进布鲁塞尔音乐院，由于维厄唐患病，由维尼亚夫斯基代替教他，之后跟维厄唐学了关键的3年。
最佳演绎者
1879年21岁时他担任“Bilse Kapelle”（柏林交响乐团的前身）的首席。他访问了当时的权威约阿希姆，用他的琴演奏了维厄唐的《热情幻想曲》和维尼亚夫斯基《d小调协奏曲》，过了几天，约阿希姆特地带了学生去弗洛拉听那位杰出的同行（that splendid fellow）。当时维厄唐已不在了，维尼亚夫斯基已是夕阳西下，约阿希姆虽不满50岁，但却喜欢拉四重奏，伊萨依唯一的对手是和他风格迥异的萨拉沙特。伊萨依找到一位最佳拍档安东·鲁宾斯坦。1883年到了巴黎后认识了许多朋友，包括弗兰克、圣-桑、丹弟、福列、肖松、勒克和德彪西，当时法国作曲界的精英。毫无疑问，这对伊萨依修养和演奏的发菜和成熟带来了极大的好处。他们都以伊萨依为演奏他们作品的最佳人选，弗兰克更以他的奏鸣曲献给他作为结婚礼物。1885年伊萨依在巴黎的首次公演曲目就是拉罗的《西班牙交响曲》和圣-桑的《引子与随想回族曲》，这是一件很重大的事。曲目和演奏是互相促进的，一位演奏家需要好的新作品来表现他的才能，好的作品需要好的演奏家的演绎才能吸取听众。伊萨依的出现是适逢其时，而他的才能也是逐步发展的。当他的曲目还局限于维厄唐和信尼亚夫斯基的作品时，他的音量并不大，颤指的运用也不大多，可是法国这些浪漫作品促使他的技术有了很大的发展和变化。弗兰克、福列、德彪西的奏鸣曲圣-桑、拉罗等人的作品使他进入了一处新的演奏境界，他的琴也从瓜达尼尼换了一只1740的德尔·基苏。在这些作品变成拿手好戏外，他的曲目更扩大到贝多芬、艾尔加、勃拉姆斯、柴科夫斯基、格拉祖诺夫、塔涅耶夫和居伊的作品。19世纪末20世纪初是小提琴作品发展的黄金时期，而伊萨依是应运而和的最佳演绎者。艾尔加把协奏曲献给了克莱斯勒，但他却说：“没听到伊萨依的艾尔加就不知道这首曲子可以好到什么地步。”名指挥家亨利伍德说：“50年来我为世界所有的提琴家指挥过乐队伴奏，伊萨伊给我印象最深，他经任何人的音色变化更多、更美，也更强，彩排一开始我就感觉到他强烈的个性，我只能跟从他的意志。”每当伊萨依一开音乐会，席上就坐满了提琴家，音乐公散后还继续到他们家里去各自大显身手。有一次在弗莱什家里，克莱斯勒临时在钢琴上为伊萨依背谱伴奏了整个维厄唐第四协奏曲，包括所有乐章，只字不错！不过由于伊萨依强烈的个性，他的演绎虽然最终都能说服人，但却往往并不如作曲者所谱写的那样。这种演绎手法在20世纪中无疑是行不通的！可是弗兰克却说：“伊萨依演绎的比我写的更好！”
伊萨依作为作曲家，最重要的作品是6首无伴奏奏鸣曲，献给了西盖蒂、艾乃斯库、蒂博、克莱斯勒和一位西班牙提琴家奎洛赫。
1937年比利时的伊莉莎白王后为了纪念伊萨依举办了为他命名的提琴和钢琴的大赛，1937年的第一届得主就是奥依斯特拉赫，1951年后改名为伊莉沙白大赛。
德国学派的斯波尔和约阿希姆
小提琴演奏到了伊萨依已将进入20世纪，这之前还有三位重要人物需要提一提：斯波尔、约阿希姆和萨拉沙特。
斯波尔（Louis Spohr 1784-1859）反对帕格尼尼，以“走江湖者”贬低他。但同时又贬低新起的贝多芬——他的朋友，他不屑贝的协奏曲，藐视第五交响曲，看不起第九交响曲，正因为他这种保守和正统，所以结果慢慢地即使他的学生F.大卫、迈塞德尔、以及年青的约阿希姆也脱离了他。但尽管如此，在他自己的范畴内，当然仍然是独树一帜的小提琴家。斯波尔开始学琴，老师是德国的埃克（Franz Erk），但自从听到了罗德以且就接受了他的法国学派成为罗德的崇拜者。1812至1815年间，还青出于蓝胜于蓝，在维也纳他的声誉还凌驾于罗德之上。1816年他在维也纳遇见了帕格尼尼，但对后者没有好评。尽管如此，他自然在演奏上站得住脚，并没有完全给比下去。他的弓子和发音变化极为高超，评论认为在技巧上虽不及帕格尼尼，但是在音乐表现的“美”上却超过了帕格尼尼。除此外，斯波尔不喜欢用跳弓，认为太“轻佻”，却喜欢用不离弦的顿弓（Staccato）、变音和十度，这就显示了他的风格。他的《第八协奏曲》至今仍然是独奏的曲目（海菲茨唱片版本是著名的）。
作为作曲家，他的协奏曲当时还盖过了贝多芬，他的交响曲在他自己指挥下也受到了一定的欢迎。在琴艺上他虽然师事过罗德，但并不和克莱策、维奥蒂等属于法国学派，仍然有他自己的风格。不过始终难以和帕格尼尼匹敌。约阿希姆是在斯波尔的影响下和在门德尔松的建议下，才接受跳弓的，但是斯波尔却发明了一种腮托，也采用了有一定速度变化的颤指。他和约阿希姆所代表的德国学派由于过分自我和保守，始终不受太多学者的欢迎，因此就成不了学派。但是斯波尔的15首协奏曲却在1806至1845年为贝多芬的协奏曲和1845年的门德尔松协奏曲起了桥梁作用。在这期间除了他以外，没有人在德国写过提琴协奏曲。除开第八外，他的第九协奏曲也是一首杰作。斯波尔和约阿希姆是当时为崇拜帕格尼尼所掀起的一股技艺大师风的中流砥柱，维护了小提琴严肃的传统。
约阿希姆（1831—1907）对小提琴演奏最大的功劳是继承了及发展了斯波尔的严肃传统，开拓了“音乐表现”的风光和艺术。在他之前，提琴家的曲目多数是他们自己的作品，维奥蒂、罗德、帕格尼尽可能，包括斯波尔都如此，因为只有这样才能表现他们个人的风格。19世纪内开始风气有了转变，但在演奏别人的作品外，演奏者往往把作品的处理随心所欲地加以改变（这点延续到伊萨依仍然如此，克莱斯勒也不能脱离这种影响）。约阿希姆彻底改变了这种风气。他在演奏中尽量把自己的风格融合在作曲者的意图中，至少在主观意图上是这样。他成了门德尔松、贝多芬、勃拉姆斯和巴赫这些非炫技音乐的典范演奏者。即使在20岁以前，他已不喜欢维厄唐、贝里奥、恩斯特等人的作品；成为古典音乐的“使者”，因此他当时只在德国和英国受到欢迎。他钦佩他的对手萨拉沙特、维尼亚夫斯基等，但在演绎上却不受他们的影响而独树一帜。他不愿哗众取宠，他的目的是使听众的品味更高尚些。也因此他成了勃拉姆斯派，和当时的瓦格纳、李斯特、柏辽兹浪漫派对立；虽然他私下对瓦格纳和李斯特是欣赏的。
但是约阿希姆这位德国古典的“使者”却并不是德国人，而是匈牙利犹太人，八兄弟中他排名第七，4岁开始学琴，8岁就公开演奏。然后就进了维也纳音乐学院，门德尔松是他的入学考试官，为他伴奏弹《克莱策奏鸣曲》。结果是，“他不需要进音乐院，叫他跟大卫和豪普特曼学作曲，我自己也会帮他。”约阿希姆就如此做了，但出于对彪姆的尊敬，从不自称为大卫的学生。他学了很多斯波尔、巴赫、恩斯特和帕格尼尼。毫无疑问门德尔松对他影响很大，是他要约阿希姆严肃对待作家的作品。1843年在让德尔松的指挥下，约阿希姆独奏了恩斯特的《奥赛罗幻想曲》，受到热烈的欢迎。1844年他的贝多芬协奏风在伦敦的演出得到了最大的成功，也是他一生事业真正的开始，又受到维多利亚王后召见并为其演奏的荣幸，英国此后成了他的第二音乐家乡。在莱比锡的一次的提琴四重奏演奏时，恩斯特是一提，巴齐尼二提，约阿希姆三提，大卫四提。在华彩段时，恩斯特为他的表演而喝彩“Bravoi”，大卫因此放弃了演奏他的华彩段。1846年李斯特为约阿希姆在维也纳即兴视谱伴奏了让德尔松的协奏曲，右手里还一直抓着雪茄烟！1847年门德尔楹突然去世，给了约阿希姆很大的打击，他说：“如果门德尔松不早死，我的成就会更大！”接着他成了舒曼的朋友，在听到瓦格纳的《罗恩格林》之后会一度为瓦格纳迷，但是由于李斯特的瓦格纳圈子里对门德尔松的贬低，他逐渐和他疏远了。1853年他成了汉诺威的皇家音乐总监，认识了20岁的勃拉姆斯，他自己22岁，成了他的知己。同时他开始以演绎贝多芬协奏曲闻名。对他的琴艺，克拉拉甚至说：“只是在和他弹奏舒曼的奏鸣曲后，她才完全理解了这首曲子。”可见一位好的演奏家对作曲家是如何重要。舒曼献给了他两首曲子，《幻想曲》和协奏曲。舒曼死后，克拉拉和约阿希姆坚持不将协奏曲出版，主要是认为末乐章对舒曼声誉有损，尽管在舒曼生前，约阿希姆曾帮助舒曼两次修稿子，仍然失败。约阿希姆说，这样的决定是无可奈何去何的，使他的心流血。但是20世纪的西盖蒂和梅纽因否定了这种看法，认为这首协奏曲是贝多芬和勃拉姆斯之间的桥梁。约阿希姆虽然这样坚持，但出于对作曲者的尊重，却坚决拒绝改动原稿，说：“如果我们做了，摹仿的风气将做成不可收拾的结果。”在认识了勃拉姆斯后，约阿希姆介绍了他给舒曼，后者在日记上说：来了一位天才客人！发表了新的道路这篇著名的文章，赞扬勃拉姆斯。舒曼和勃拉姆斯为约阿希姆写了一首奏鸣曲，前两者用F-A-E（Frei Aber Eiusain“自由，但不孤独。”约阿希姆自己的格言），3个音符为主题，写了一，三，四乐章，勃拉姆斯没有用，写了谐和谑曲（现名Sonatensatz），但是在a小调四重奏内用在曲子的开始。在以后的几年中，约阿希姆成了国际著名人士。在伦敦，贝多芬四重奏成员合作演绎贝多芬的作品。这以后约阿希姆在汉诺威接受了少数学生，其中包括了奥尔。约阿希姆曾于1872年、1884年两次去俄国，奥尔为他的老师指挥了乐队伴奏，其时奥尔已成名了。
汉诺威原来是一个小王国，1865年为普鲁士所吞并，王室流亡于外，汉诺威成了首都。1868年约阿希姆迁居柏林，1869年被任音乐学院（Hochschule fur Musik）领导人，直至1907年逝世。约阿希姆组成了以他命名的四重奏，形成 了重要的传统。Hochschule 在他的领导下学生人数也从19个增加至1890年的250个。由于他重质不重量，此后就停止扩张。奥尔说他不教技术，不听练习曲或音阶，不满意时就示范。他的学生持琴、弓法都不相同。由于学生震于他的威名，都只知摹仿，不管技术，所以约阿希姆教过400多个学生，但始终没教出过一个好学生，这尤其是因为他示范时，每次都不一样。也因此，13岁西盖不想做他的学生。约阿希姆持弓用手指尖，手臂很低，这只适合他个人，对摹仿者却害处很大。
约阿希姆和勃拉姆斯协奏曲的关系众所周知，但少人知的却是德沃夏克小提琴协奏曲也是献给他的，但他却没加以重视而已。他的重视音乐表现，不重视技术的优良传统却在20世纪由于海菲茨的出现又一次被子推翻了，但这并不是海菲茨的错。
萨拉沙蒂
萨拉沙蒂（1844-1908）是19世纪最后一位技艺大师（Virtuoso），同时也是西班牙唯一的杰出小提琴大师。他反精确、清丽、浪漫无边际、热情和辉煌熔于一炉的独特风格，不但征服了听众，而且也使别的小提琴家着迷。伊萨依说：“他教了我们如何一丝不苟（exactly）地演奏。”弗莱什说：“现代追求完整无确的演奏始自萨拉沙特。”约阿希姆的变奏曲op.11和维尼亚夫斯基的第二协奏曲都是献给他的。能赢得同行如此尊敬和爱戴的提琴家在名史上很少见，由此就可知他琴艺的高超。不仅如此，许多作曲家也认为他是理想的演绎人选，勃鲁赫的《第二协奏曲》和《苏格兰幻想曲》；圣-桑的《第三协奏曲》和《引子随想回旋曲》；拉罗的《西班牙交响曲》这些最受欢迎的小提琴作品也都是献给他的。以这看来，除帕格尼尼外，说他是19世纪最杰出的“Virtuoso”（以这个字原意来说）也不为过。他之不愿意演奏贝多芬、勃拉姆斯或巴赫只能说是性格上之迥异；不碰恩斯特、帕格尼尼则是手小的关系，并无损于他的成就；相反，只证明他有自知之明。从技术上说，除海菲茨外他应该是音准最好、最干净、精确的演奏家。
萨拉沙蒂1844年生于西班牙的潘普鲁纳（Pamplona），父亲是一位铜管乐队指挥，5岁教他学琴，8岁就公开表演，获得了马德里音乐院的奖学金。10岁时又获得了伊利莎白王后赠予的一只斯特拉底琴。12岁被送往巴黎音乐院师事阿拉尔，一年内就获得了首奖，但仍然留院至15岁学习作曲。此后为时40年他走遍了欧洲和南北美洲，足迹遍及东方，都受到了热烈欢迎。他在维也纳首次演出是在1876年，尽管当时名家辈出，他征服了奉约阿希姆为王的德国；在维尼亚夫斯基和奥尔称霸的俄国也获得了最大的成功，连这两位名家都佩服他；在保守的英国也逐渐受到了广大听众的欢迎。由于他演绎风格的特点（奥尔和斯波尔丁都说，似乎没听见过萨拉沙特拉过f，他的音色像清淡的水彩），因此他的贝多芬协奏曲虽然不成功，但是他的让德尔松协奏曲却令霍伊舍尔（Sir George Heuschel，波士顿乐团的第一个指挥）说：他的演绎使德国人为之耳目一新，引起轰动，其时色之美，水晶似的干净和利落，高雅的气质使他的门德尔松不但是空前的，还可能是绝后的。至于演绎他自己的西班牙舞曲，更是无与伦比，精彩绝顶。
由于到处演奏成功，萨拉沙蒂可能是当代最富有的提琴家。他去世后，他的家乡特地为搜集他的遗物建了一间博物馆，他心爱的1724年金黄色的斯特拉底琴赠给了巴黎音乐院，另一只1713年的别称为“君王”（Bossiev Strad）给了马德里音乐院。他生前喜欢用一只甘德的斯特拉底仿制品，此后第一届巴黎音乐院首奖的获得者都得到一只甘德琴。
萨拉沙蒂共有作品54个编号。他是小提琴家中的阿波罗——音色美、不费吹灰之力的技巧，高雅客观的风格，是近代小提琴演奏的一座里程碑。
俄罗斯学派代表者
奥尔（Leopold Auer 1845-1930）经常被称为俄罗斯学派的创始人，其实更确切地说，应该是代表者，因为当时俄罗斯的小提琴已有相当的基础。在18、19世纪，沙皇已有邀请外地著名提琴家为宫廷表演的传统，包括独奏和四重奏室内乐，公开与非公开的。贵族们亦摹仿成风，同时也派学者到意大利、维也纳、巴黎留学，因此俄国一直与外面保持着联系。同量各国的提琴家只要有可能，也乐意支俄国，旅途虽然辛苦，报酬却极为丰富。不但提琴如此，唱、钢琴、指挥均然。18世纪的俄国受意大利影响最大，普尼亚尼、维奥蒂等都去演奏过。19世纪则受到法国的罗德、拉丰、巴伊奥的影响。法国大革命后，1838年维厄唐居留了7年，维尼亚夫斯基尤长，在圣彼得堡留了12年，传播了巴黎音乐院的传统。1860年后则是奥尔、劳勃、塞夫契克等人的时代。除这些外来的名家，本地的阿法纳西耶夫、李沃夫（Lvov 1798-1870）都是一流的提琴家。就学院来说，1859年成立的RMS俄国音乐协会起了很大作用，1862年它在圣彼得堡创办了音乐院，1866年在莫斯科又建立另一所院校。RMS的推动人是安东·鲁宾斯坦；莫斯科音乐院由他兄弟尼古拉负责。25岁的维尼亚夫斯基原来就是安东的合作搭档，经后者要求在圣彼得堡留了下来，树立了当时小提琴的水平，教出了许多学生，直到1872年。23岁的奥尔就是他的继承人。34岁的劳勃在莫斯科学院任教；1875年劳勃身故后由助手赫日马利继承，也教出了许多提琴家。莫斯科音乐学院的名气没奥尔大，但成绩并不比圣彼得堡差。1874-1878年间另一位名家布罗茨基也在莫斯科任教，柴科夫斯基的协奏曲就是献给他的（有趣的是老柴和勃拉姆斯这两个死对头都是布罗茨基的朋友，常在他家里碰头）。
从上述可以看到所谓俄罗斯学派其实基础极为深厚，并不是奥尔一个人所形成，只不过时势造英雄，奥尔在最后十几年中教出了震惊世界的以海菲茨为首的一大串巨星，甚至当时美国各大乐队的首席提琴也都是奥尔的学生。当时这些巨星的光芒掩盖过了全世界所有的提琴家（除克莱斯勒、西盖蒂和胡伯曼之外），才使奥尔和他所代表的俄罗斯学派名震一时。在他以后的加拉米安是莫斯特拉斯的学生，可说是俄罗斯学派的一个支流。
奥尔是约阿希姆与弗莱什的同乡，都是匈牙利人，父亲是油漆匠。8岁时师事科恩，在布达佩斯音乐院念了几年。后来去了维也纳师事顿特，“是他给我打下了基础。”13岁时由于奖学金用完了，就去汉诺威找约阿希姆；虽然奥尔没上到几次课，但在这位大师班上学到很多东西，是约阿希姆打开了他的眼界，“进入了古典大师伟大作品的内心世界。”后来他在伦敦遇见了鲁宾斯坦，后者正在找寻维尼亚夫斯基的继承人，就推荐了奥尔，签了3年合约，没想到这个3年变成了49年。
奥尔的手的条件很差，需要很多的练习，几天不练，就不能拉琴，可能因此促使他对双手作了深入的研究，有深切的体会和经验，因此作为一个教师，他对左右手不用死的方法教学生。
奥尔最杰出的一点是他能因材而教，诱导启发，训练每一个学生发挥他最大的优点和长处。凡是教过琴的人都知道这要比教硬技术难得多，尤其是要一个像海菲茨这样的天才心悦诚服地听众这一位老师的教导，更比登天还难。但这班天才对奥尔却都是五体投地的佩服。在玉处奥尔的每一句话，不但是法律，而且是圣旨；上每一堂课都等于一次公开表演，坐满了有一定人数限制的同学和贵宾；他对学生的影响近乎催眠，在他的启发、诱导、严厉的要求和批评下，学生往往做到了超出平常所能做到的。帕萝（Kathleen Parlaw）有一次因回家后无论如何再也拉不出上课时的水平而感到手足无措，这只有一位天才教师才能做到。能留在奥尔的班上要靠天才和血汗，竞争极其激烈。但老师对学生虽然严，对自己也同样的严厉，而且他对学生的照顾是全面的，无微不至的，甚至照顾以了他们的家庭和父母亲。更要注意的是，奥尔在著作中所述的左右手原则仍然正确，他对这班天才学生虽然“不教技术”，但对技术要求极严，不容许有丝毫差错。而且海菲茨说是奥尔教了他弓子的巧妙应用，说明奥尔不是不教技术，他教的是高一级的技术，一般认识可以自己克服的，他留给学生动脑筋自己解决；事实上这才是最有益的教学方法。因此他能充分发挥学生的潜在力，成功地教出了像海菲茨、爱尔曼、津巴利斯特等风格完全不同的学生。听海菲茨和爱尔曼你决想不到他们是同一个教师的学生。弗莱什虽然也有很多杰出的学生，但他们都有蛛丝马迹可找，听得出是弗莱什的学生。实际上这是弗莱什的缺点，不是优点。所以奥尔能如此决不是偶然的。
弗莱什与胡伯曼
以海菲茨为首的奥尔学派为世界小提琴史创下了新纪元。小提琴技术水平从此一日千里地提高。过去认为能演奏帕格尼尼练习曲是一件稀奇事，现在这已成了每一个音乐院毕业生必须会的曲目，24首练习曲的唱片已有十几种版本之多，时至今日要像里奇只凭演奏帕格尼尼就能屹立琴坛的日子已成过去了。雷宾和美岛莉技巧虽然惊人，但是不是能成为大师还是一个未知数。今天的小提琴界的确今非昔比，这不能不说是始自奥尔的俄罗斯学派。
除奥尔外，还有一位杰出的教师弗莱什。在某一方面，他的成就甚至可以说超过了奥尔，因为弗莱什是第一位把小提琴演奏艺术整理成为一套系统的科学方法成书出版的。他的《小提琴演奏艺术》（The Art of Violin Playing）至今仍然是经典著作。加拉米安的著作大部分的内容仍然脱胎于弗莱什。奥尔虽然也写了一本，但只定下了些原则，这些原则至今仍然适用，但却没有弗莱什那样详细和系统化。小提琴演奏艺术虽然已有光辉的几百年历史，但作为一门科学自奥尔开始，只不过有奥尔、弗莱什、加拉米安、哈瓦什、杜尼斯、亚历山大等六个人的著作而已，而且小提琴的发音、揉音和音准的原理和系统练习至今仍然阙如。梅纽因很重视演奏技术理论，但在他的著作中，仍然缺乏对揉音（Vibrato）的分析，弗莱什（Carl Flesch 1873年生于匈牙利比史莱斯勒大两岁），6岁开始学琴，10岁时到维也纳师事以尔西克。“是他教了我如何理智地去对待一首作品同时又保持它的灵魂。”1894年他以第一名优秀成绩毕业。
由于弗莱什手的条件并不大好，软而胖，小指短，所以在技巧锻炼上是花了许多心血的，这可能是促成他对小提琴技术进行科学分析的一个主要因素。他的事业也进展很慢。弗莱什在布加勒斯特居留了5年后，任职于阿姆斯特丹的音乐院5年。1905年他在柏林的五个演奏会上演绎了50位作家的作品，叙述了小提琴的发展史。这次演奏会的成功使他决定移居柏林，人微言轻一个演奏家兼教师。同时他与史纳贝尔和盖拉尔蒂成立了一组三重奏。
弗莱什可以说是一位真正的艺术家兼教师。作为一位演奏家他能以同等水平演奏贝多芬和帕格尼尼和室内乐。但是他真正的志愿却是成为一位教师。他说：“只有作为一位教师我才能很好地把理智和感情结合在一起。”1923年美国的冠蒂斯学院成立。弗莱什被委任为小提琴首席教师，薪水是8000美金一月，在当时这是前所未有的高酬。4年后他又回到欧洲，在德国教琴。像奥尔一样，弗莱什的上课是公开的，每一个学生所要拉的曲目都事先通知，以便听众自备乐谱。上他的课，在众目睽睽之下，有时是“痛苦”的，但弗莱什虽然批评要求严格，却始终彬彬有礼，所讲的话不但学生听得懂，而且听课的人也能懂。
弗莱什对学生的第一件事就是将学生的技巧和音乐绽绎修养方面作详细的了解和分析；并为这些缺点布置功课，练习和纠正的方法。学生必须在这些缺点得到纠正后才正式上乐曲的课。这一阶段可长可短，有时需要几个月，但它是值得的，必须的。弗莱什对技术上的缺点能对症下药的本事是闻名的，他并不仅仅满足于纠正方法，而且详尽加以分析和解释，务必使学生懂得主止。上乐曲时，在学生与钢琴伴奏演绎一次之后，弗莱什在谱子上详细记下了弓法改进之处。然后加以详细的分析，需要时再用学生的琴加以示范（这是真事）。此后，这首曲就不再听了。（写到这里，我不禁想笑，要是在香港用这种办法教学生，这位教师就混不到饭吃了。）
弗莱什对小提琴学习有许多发人深思的话。意思是说练琴是脑子的事，不是手指的事。他又说：“要成为一个小提琴家，气质是必须要素，但培养气质却是极困难的事，如果是可以培养的话。”
关于弗莱什学派的方法，有一种趣事，他所主张的法比学派的持弓，在后期他改了，认为奥尔的俄罗斯学派的方法更好。可是奥尔并没有固定这种持弓法，而且更有趣的是后来俄罗斯学派的持弓法却趋向于弗莱什的持弓法。现代的苏联学派多数采用弗莱什的方法。可见持弓的方法是应该因人而异的。
弗莱什还是一位琴和弓的收藏家。他有一只戈福利勒琴，后来换了一只瓜达尼尼。1907年他买了一只斯特拉底，以后又用了一只瓜涅里，他还惧了许多其他名家的小提琴等等。
弗莱什一共教了47年琴，他的成功的学生都具有几中特点：完整可靠的技术，理智上的自信，和控制表情的能力。凭良心说，作为一个教师，弗莱什之成就是不亚于奥尔的。他有许多出名的学生，他无愧是一代宗师。
生于1882年，比弗莱什小9岁的胡伯曼（Bronislaw Hubermann）是一位怪杰。在欧洲，有许多具有音乐修养的人，认为他比海菲茨还高。因为他的确有他的突出之处。大指挥家如托斯卡尼尼和华尔特都称赞他，但同行中却有不少人不欣赏他，弗莱什就是其中一个。原因很简单，胡伯曼大概是历史上最任性，表情最爆发的小提琴家，而他的技巧完全是不管方法的硬技巧。在顶尖状态时，技巧上他可能做到恐怕连海菲茨都做不到的事，例如在G弦上高把位的发音，几乎可能把琴震裂，快速跳弓的速度，他又可以和ppp的力度发出渗透到几千人大厅的声音，他的贝多芬和勃拉姆斯的演绎被许多人认为是“绝响”。他对具有高度修养的听众的影响几乎是催眠性的。但是不在状态时，演奏就极粗糙，梅纽因说：“有些艺术家是生来具有地区性的，胡伯曼就属于这一类型。”
胡伯曼生于波兰，7岁就演奏斯波尔第二协奏曲。第一个老师是普利哈洛维茨，9岁时去见了约阿希姆，这位宗师说他是一个难得的天才。但却不教他。胡伯曼就跟从了格里戈洛维奇。14岁时他的勃拉姆斯协奏曲的演绎使勃拉姆斯感动到流泪；胡伯曼说：“听众不应该在华彩段后鼓掌啊！”勃拉姆斯回答说：“这是你的错！你把华彩段拉得太好了！”以严格出名的乐评家汉斯利克说：“在这样的天才前，批评应该中止。”
很运气，胡伯曼留下了几套不配的唱片，他的贝多芬、拉罗、柴科夫斯基和克莱策奏鸣曲的确是精彩之极的演绎，希望唱片公司尽早将之翻成CD。其风格与别人截然不同。
胡伯曼还做了两件历史上有意义的事，他公开写信给福特文格勒反对纳粹党，又在曼彻斯特卫报报刊上向纳粹提出强烈的抗议；第二件事，为了种种被迫害的犹太籍音乐家，他组织了巴勒斯坦管弦乐团，而且邀请到了托斯卡尼尼为这支乐队指挥开幕音乐会，这支乐团就是现在世界闻名的以色列交响乐队。
胡伯曼病逝于1947年，一年之后以色列国已经成立。胡包伊（Jeno Hubay）1858年生于布达佩斯，他是约阿希姆和维厄唐的学生。这两位不同老师的风格，使胡包伊有了他特殊的匈牙利风格。同
400年小提琴演奏史至此可告一段落，现代的加拉米安和迪蕾学派以及新苏联学派由于人数太多，就只能以后有机会再谈了。
报道: 胡晓光编辑
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