小提琴作品背景
Violin work
世界著名小提琴作品背景介绍之三：小提琴独奏曲
Update: 2012/3/21
三． 小提琴独奏曲
《恰空》巴赫1720年作六首无伴奏小提琴奏鸣曲及组曲中第二组曲的末乐章，气势宏伟非凡，有“杰作中之杰作”之称。全曲由八小节的主题及其三十一个变奏构成。主题的基础是和弦在变奏时，旋律、低音、节奏型、织体均发生变化，但和声动能保持不变。全曲可分为三个部分，主题及第1~15变奏（第1~132小节）为第一部分，d小调，音符时值逐渐加密，节奏逐渐活跃，在末尾达到高潮，并再现主题。第16~25变奏（第133~208小节）为第二部分，转入D大调，旋律较为宽广、明朗，犹如复三部曲式的三声中部，与第一部分形成对比。德国音乐家蒙斯迈形容这“美丽庄严的D大调”部分时说：“傍晚的阳光照耀山谷，金色的光彩在大气中荡漾，溪水变成流金，倒映着穹宇，庄严夺目的霞光直冲云霄。这位大师的精神激励着我们用乐器去表现不可思议的情景。”第26~31变奏（第209~256小节）为第三部分，返回d小调，变得较为平静，仿佛又陷入沉思，最后复又再现主题，使全曲保持连贯和统一。德国作曲家拉夫和意大利作曲家布索尼曾分别将此曲改编为乐队曲和钢琴曲（注：恰空舞曲的特点见本书上册672页附录）。
1、《恰空舞曲》（德）巴 赫曲
恰空，原是十六世纪西班牙的一种中速、三拍子民间舞蹈，情绪庄重、热烈。它和西班牙的另一种民间舞帕萨卡里亚一样，舞曲都是用主题作连续的变奏。但恰空舞曲的主题，常常是由一边串和弦的低音构成的，在不断反复的低音主题上进行各种变奏；在节奏上，恰空舞曲虽然是三拍子，但重音却不落在小节的第一拍，而是落在第二拍上；另旬，曲调较多地运用附点音符，也是构成其特色之一。
恰空舞曲在十七世纪传到欧洲其它各国之后，引起许多作曲家的推举，纷纷按其风格进行创作，然后用在歌剧、组曲和键盘音乐中。其中以巴赫的这首《恰空舞曲》最著名。
巴赫的这首《恰空舞曲》，原是他在1720年所作六首无伴奏小提琴奏鸣曲及组曲中《d小调第二组曲》里的最后一支曲子，编为作品BWV.1004号。前四曲分别是：1、《阿勒曼德舞曲》；2、《库朗特舞曲》；3、《萨拉班德舞曲》；4、《基格舞曲》。这前四首篇幅较短，第五首《恰空舞曲》较长。
乐曲是d小调、3/4拍、中板。一开始，就呈现了庄严的主题，这里五度音程（3—7）的跳进，使乐曲产生奋发向上的情绪：
随后，是用不同的手法将主题作三十一次变奏。这些变奏除和声功能不变外，织体、曲调、节奏等都有变化。由于调性转换的关系，全曲较明显地可以分成三个部分：主题和第一——十五变奏都是d小调，到第十五变奏时掀起一个小高潮，形成了第一部分，下面是第一、二、三和十一变奏谱例：
从第十六变奏起，乐曲转成了同名D大调。情绪顿时明朗起来。这种调性，一直延续到第二十五变奏，形成了乐曲的第二部分 。它与第一部分和第三部分在性格上形成了强烈的对比：
从第二十六变奏起又转回到d小调节器。和前面第一部分差不多，沉思冥想来意境转浓。最后，主题再现，形成前后呼应的效果，结束全曲。
巴赫的这首《恰空舞曲》作曲技法高超，主题优美，气势宏伟，变奏手法新颖，奥妙无穷，有很强的艺术魅力，许多人把它看成是“杰作中的杰作”，德国音乐评论家施威泽就说过：“巴赫用一个简单的主题呼唤出一个世界。”用它改编成不同形式的器乐曲也有不少。
2、《克莱采奏鸣曲》（德）贝多芬曲
原名《第九小提琴奏鸣曲》，作于1803年，编为作品47号。
十九世纪初，英国著名小提琴家布里奇托沃尔（1779—1860）到维也纳访问演出，贝多芬结识了他。出于对这位提琴家的敬意，贝多芬特意写了一首小提琴奏鸣曲，即《第九小提琴奏鸣曲》。他们在一起演奏了它，贝多芬弹钢琴。可是由于两人的性格都非常倔犟，在乐曲处理上意见经常不一致，从此，他们就不再合作了。后来，贝多芬又结识了法国小提琴家克莱采（1766—1831），他把《第九小提琴奏鸣曲》题献给了他，故名《克莱采奏鸣曲》。不知什么原因？克莱采一生并没有演奏过这部作品。
贝多芬写《第九小提琴奏鸣曲》时，是三十三岁，在创作上已经有很大的成就。头一年，他就为创作小提琴协奏曲作准备，深入研究了小提琴的各种技法，并在1803年春天，创作了小提琴独奏曲《G大调浪漫曲》。因此，他在写《第九小提琴奏鸣曲》时，在创作技法上，已经有了扎实的基础。
这首奏鸣曲是A大调。第一乐章是柔板、奏鸣曲式。乐曲开始有一段3/4拍的、抒情的引子，它是先由小提琴和钢琴轮流呈现一段美丽的旋律。
随后，钢琴与小提琴交替演奏。它的情绪越来越热烈，渐慢之后，引出小提琴呈现的主题，它转到同名a小调，节拍变成2/2拍，由于用了许多顿音，性格比较活泼：
副题较抒情，与主题形成了性格对比：
第二乐章转F大调、2/4拍、行板。它是用变奏曲式写成的。主题先由钢琴呈现，然后小提琴加以重复，它的情绪安详而充满柔情：
往下是主题的四个变奏，这里发挥了提琴和钢琴的许多演奏技巧。
第三乐章：终曲，仍用奏鸣曲式写成。开始，钢琴演奏一个强有力的A大调主和弦。随后，小提琴奏出热情的第一主题，它是急板。钢琴晚一小节进入，与之进行追逐：
副题由颤音引出：
这时，钢琴由左手用三度和声与持琴合奏，右手用上下跳跃的八度音为之伴奏，更显得活泼有趣。以过发展，最后再现主题，推出高潮之后，在欢乐、辉煌的气氛中结束全曲。
俄国著名作家列夫·托尔斯泰在1889年写过一部中篇小说，也叫《克莱采奏鸣曲》，但是它与贝多芬的同名作品毫无关联。为此，托尔斯泰还专心欣赏了贝多芬的《克莱采奏鸣曲》，可他说找不到一点共同的东西。
3、《蜜 蜂》（德）弗朗索瓦·舒伯特曲
在音乐作品中，若论哪一首作品最短，人们一般都会想到波兰作曲家肖邦的《降D大调一分钟圆舞曲》。其实，它不算是最短的，因为这支曲子实际的演奏时间在两分钟左右。俄国作曲家柴科夫斯基的《小天鹅舞曲》、里姆斯基—科萨科夫的《野蜂飞舞》都比它短，但演奏时间也都超过了一分钟。真正时间最短的名曲应该是德国小提琴家、作曲家弗朗索瓦·舒伯特的小提琴独奏曲《蜜蜂》。
弗朗索瓦·舒伯特（1808—1878）与奥地利作曲家弗朗茨·舒伯特同姓、同时代，名字也差不多，但不是一个家族，也没有血缘关系。他比“歌曲之王”舒伯特小十一岁。《蜜蜂》是弗朗索瓦·舒伯特于1827年写的一首小提琴曲。由于这支曲子短波精悍，速度非常之快，能表现演奏者高超的技巧，因此深受人们的欢迎。许多小提琴家用它作为返场的加演曲目。
《蜜蜂》这支曲子是G大调、2/4拍、小快板。编为作品13号之9。它的旋律是由一系列三边音组成的，带有“无穷动”体裁的特征。乐曲形象地描绘了蜜蜂在花众中采蜜的忙碌景象。开始是段引子，描写蜜蜂从远处飞来，力度从弱到强，非常形象、生动。主题与引子紧紧相接，它一进入，便以三个八度向上翻腾，像是蜜蜂发现了花丛时的喜悦：
随后，采用模进手法发展旋律，使人联想到蜜蜂在花丛中采蜜的忙碌景象：
最后，音乐从强到弱。好似蜜蜂采完蜜又飞走了。
4、《前奏曲与快板》（奥）克莱斯勒曲
克莱斯勒年轻时在音乐会上，经常演奏自己创作或编曲的一些提琴小品。这种做法引起一些思想保守的音乐鉴赏家的指责，他们认为这些小曲谈不上艺术性，和为一名提独奏家，把这种沙龙情调的小玩意，拿来糊弄听众，是不负责任、不严肃的。史莱斯勒当然不同意他们的指责，他认为曲子好坏，不在篇幅大小，而在于其本身的艺术性。这些人思想保守，对年轻的作曲家、演奏家过于挑剔，才是他们不肯接受小曲的真正原因。可是，他没有明说，而是用玩笑的手法，让他们自己打自己的嘴巴。
此后，克莱斯勒按十七至十八世纪一些知名作曲家的风格，创作了一些提琴小品，演出时，在节目单上，印上这些作曲家的名字，作为原作者，后面写“克莱斯勒编曲”。节目演出后，又得到那些音乐鉴赏家的一片赞扬。克莱斯勒并没有马上揭开这个秘密，直到1935年，他过六十岁生日那天，他才将隐藏在心中几十年的秘密公诸于世。
《前奏曲与快板》就是克莱斯勒近意大利古典作曲家普格纳尼（1731—1798）的作品风格，以他为原作者，以自己必编的名义，创作的一首提琴小品。这支曲子后来编入他的小提琴曲集《古典手稿》里。在1910年出版，上面也是这样署名的。
这支曲子是e小调、4/4拍、快板。它由前奏曲和快板两部分组成。前奏曲部分是个简单的三部曲式。A段主题用四分音符的主音和属音组成，采用向上作五度音跳进及向下作八度音大跳的手法发展。每个音符上都加强音记号，它一直持续二十二小节不变，用和声来衬托。虽然如此，并不让人感到单调乏味，反而觉得它很不一般，有坚强的个性：
B段速度放慢，旋律较流畅。然后是A段再现。
快板部分转成了3/4拍。它是用一句顺音阶下行的曲调，引出一段由一系列十六分音符组成的、行云流水般的主题：
随后，它用模进手法进行发展。有趣的是：主个记题开始是顺音阶下行，当发展到用十六分音符组成的中段时，出现了每一组十六分音符最后一个音连起来是上行音阶（1 2 3 4 5 6）的情况，这绝不是巧合，而是作曲家有意安排的，起着呼应作用。除此之外，还采用双音、和弦音等奏法。快结束前，十六人音符变成了三连音，钢琴用颤音为之伴奏，把气氛推向高潮后，结束全曲。
5、《贝多芬主题小回旋曲》（奥）克莱斯勒曲
克莱斯勒和俄国出生的美国著名小提琴家米沙·埃尔曼（1891—1967）是好朋友，埃尔曼比他小十六岁。他们俩在境遇和事业方面，有许多相似之处：都是著名小提琴家；都是足迹遍及欧美；都是最后定居美国、加入美国国籍；都热衷于创作小提琴小品；出版的唱片都达数百万张。克莱斯勒与埃尔曼互相倾慕，这首《贝多芬主题小回旋曲》是克莱斯勒为了向埃尔曼表示友谊和敬意，题献给他的。
乐曲是降E大调、3/4拍、快板。主题选自贝多芬早期的一首作品，它的曲调非常朴实：
上面这个主题前四句音调，可能你比熟悉。我国的新疆民歌《送你一支玫瑰花》的前几句和它是有些相像，但这纯粹是一种巧合。这说明了贝多芬的这个主题是非常接近于民歌的。
这个主题在乐曲里先后出现了四次，中间穿插有三个插部，形成A-B-A-C-A-D-A的回旋曲式。一般来说回旋曲的几个插部，都要采用新材料，以便与主题形成性格对比。但是克莱斯勒的这支曲子，三个插部都好似由主题发展而成，都比较抒情。因此，这首小曲听起来，主题和插部似一气呵成，给人印象很深。最后，乐曲也是在安静的气氛中结束。
（第一插部主题）
6、《吉普赛女郎》（奥）克莱斯勒曲
这首乐曲全名叫《十八世纪阿拉伯—西班牙的吉普赛之歌》，是克莱斯勒在1910年用一首古老的吉普赛旋律为主题写成的一首小提琴独奏曲。
乐曲是F大调。开始，提琴在高音区演奏一段气势豪放、风格自由的3/4拍引子。它像是流浪的吉普赛人为命运不平，对天呼喊的一曲悲歌：
经过小提琴的一段“华彩”，引出乐曲的A段主题。它转成了d小调、1/4拍、活泼的快板。似一名吉普赛姑娘翩翩起舞，音乐虽然是快板，但由于旋律里几次出现变化音程，使它明显地带有哀愁的情绪，是叹息流浪生活？还是诉说爱情的痛苦？
接下去，乐曲转回到D大调但节拍变成了6/8拍，改为优雅的行板。它以快慢相间的手法来发展旋律。伴奏部分巧妙地用2/4拍演奏 这 样的节奏音型。凄凉的旋律变得有些激动。舞曲节奏也越来越明显：
最后，用短促有力的和弦非常干脆地结束全曲，显示出吉普赛人顽强刚毅的性格。
7、《会跳舞的洋娃娃》（匈）波尔蒂尼（奥）克莱斯勒曲
伊德·波尔蒂尼是匈牙利著名作曲家和钢琴家。
波尔蒂尼的作品，较少吸收匈牙利民间音调，受德、奥影响较深。
《会跳舞的洋娃娃》原是波尔蒂尼为教学写的一首钢琴小品，这是一首带有儿童情趣的练习曲。开始，它并没受到人们的重视。后来，奥地利小提琴家克莱斯勒发现了它，他很喜欢乐曲的情调，于是将它改编成一首小提琴独奏曲。从此，《会跳舞的洋娃娃》成为小提琴爱好者们喜爱演奏的名曲之一。
乐曲是D大调、3/8拍、快板、三部曲式。前面有个由钢琴演奏的、短小的引子。五小节之后，小提琴从弱拍进入，用弹跳弓演奏，由于这里的一系列十六分音符和八分音符上面，都加有顿音记号，因此把洋娃娃活泼可爱的机械动作描绘得栩栩如生：
B段转A大调。曲调婉转、优美，它在性格上，与A段形成了鲜明的对比。后半部分在调性上做文章，使乐曲产生色彩斑斓的效果：
然后A段再现，最后轻快地结束全曲。
8、《佛利亚主题变奏曲》（意）科莱里曲
阿尔坎盖洛·科莱里是巴洛克时期意大利著名小提琴家和作曲家，也是音乐史上的第一位职业小提琴家。他于
《佛利亚主题变奏曲》是科莱里在1700年创作《小提琴奏鸣曲集》里的第十二曲，又名《庄严变奏曲》，编为作品5号之12。佛利亚是葡萄牙的一种民间舞蹈。La Folia这个词，原文的意思是“蠢人”、“愚夫”。跳这种舞时，男扮女装、忸怩作态、热情奔放，甚至有时达到发狂的程度。伴奏乐器有五弦吉他、铃鼓等。从这种风格可以看出，它和西班牙的萨拉班德舞是很相近的。由于佛利亚舞曲很有特色，自十六世纪以来，许多作曲家用它的主题进行创作，像巴赫的《农民康塔塔》、维瓦尔地的《三重奏奏鸣曲》、多斯卡拉蒂的《佛利亚变奏曲》、李斯特的《西班牙狂想曲》、拉赫玛尼诺夫的《科莱里主题变奏曲》等，都是这样的。
《佛利亚主题变奏曲》原是作曲家为小提琴、大键琴和大提琴而作。它由主题及二十三个变奏组成。乐曲是d小调、3/4拍、慢板，主题徐缓如歌，非常优美：
后面的二十三个变奏，通过节拍、双音、分解和弦等变化，充分发挥了小提琴各种运弓技巧。伴奏上也采用了各种手法。
第一变奏：
第二变奏：
第三变奏：
第十四变奏：
第二十二变奏：
《佛利亚主题变奏曲》是小提琴演奏者学习运弓最好的教材。它也同样适于中提琴和大提琴演奏者。由于中提琴、大提琴与小提琴的四根弦基音不同，因此中提琴和大提琴在演奏此曲时，必需改调。
9、《精灵之舞》（意）巴兹尼曲
安东尼奥·巴兹尼是十九世纪意大利著名小提琴家、作曲家和音乐教育家。
巴兹尼在创作上涉及各方面体裁，有歌剧、交响康塔塔、管弦乐、小提琴协奏曲、室内乐、小提琴奏鸣曲、歌剧主题幻想曲、沙龙小品等。但这些曲目现在人们演出不多，唯独这首《精灵之舞》经常出现在音乐会上，成为他流传最广的一首作品。
在欧洲古老传说中，小精灵的形象是离奇古怪的，他们并不凶恶。从音乐形象来看，他们只是一群活泼、风趣的小精灵，但他们经常受到女妖的鞭打。许多作曲家在作品里对他们进行了描绘，例如门德尔松的戏剧配乐《仲夏夜之梦》、柏辽兹的戏剧康塔塔《浮士德的沉沦》中的《鬼火小步舞曲》等。
《精灵之舞》这去曲子，是巴兹尼于1852年在米兰创作的，编为作品25号。它还有个副题：“幻想风格的谐和谑曲”。
乐曲是e小调、2/4拍、急板、回旋曲式。开始，钢琴演奏用“3”音作同音反复的四小节引子：
同它引出回旋曲的主题：
它反复了一遍。引子重现，引出第一插部，它转成了C大调，旋律非常活泼。开始用颤音手法弱起，然后顺音阶向上冲击，力度也随之加强。旋律进行中，还不时在弱奏中出现几声突发的强音。这正是谐谑曲的特点。是不是凶恶的女妖在向小精灵们挥舞鞭子？就只有听众们自己去理解了。
然后，主题再现，引出第二插部。它又转回到b小调。这一段技巧很难。前两句四个强音，作者在乐谱上标明：在提琴EADG四根弦上各演奏一个音，旋律进行中，十度双弦演奏、双泛音、顿音以及拉奏与拨奏相结合的技巧，令人眼花缭乱。但如果能演奏好它们，是会有非常好的演出效果的：
接下去，乐曲转B大调。这里，旋律中出现一系列八度大跳，使乐曲谐谑性更强了。
第二插部之后，回旋曲主题第三次再现。在结尾前，出现一小段华彩段，再次让小提琴表演各种高难度技巧，把乐曲推向高潮后，结束全曲。
10、《木屐舞曲》（西）萨拉萨蒂曲
《木尾舞曲》又叫《萨帕泰多舞曲》，萨帕仄多是Zapateado这个词的音译。这首小提琴独奏曲是萨拉萨蒂在十九世纪七十年代末，用民间音调创作的。1880年，他将近期创作的六首用民间舞曲音调改编的小提琴曲，编成一本《西班牙舞曲集》出版，作品编号为Op.23。
乐曲是A大调、6/8拍、快板、复三部曲式。因为这种舞是穿着木尾跳的，已经有很明显的、由“嗒嗒嗒”的声音构成的节奏，因此，在民间舞的伴奏中，不需要用响板。另外，在这种舞曲的旋律中，切分音比较多，装饰音也不时出现在小节的第一个音符上，显得非常俏皮，萨拉萨蒂充分注意到这些特点，创作了这首小提琴名曲。
乐曲开始，前面有一段引子。先由钢琴在低音区弹奏急速的节奏音型和以切分音为特色的急进的曲调：
由它引出小提琴用同音反复、上下作八度跳进的技巧性乐句，然后呈现活泼的A段主题：
B段主题开始也是用以弦演奏，它的切分音很有特色，由于音符间拉的比较开，显得比A段主题抒情：
它不断向高音区发展。用拉奏、拨奏相结合，泛音、双弦等手法，使乐曲产生很强的艺魅力。这个主题反复了几次，每次都有些变化，给听众以新鲜感。
然后，它用像吉他演奏分解和弦那样的手法，将乐曲引入中间部，它转成了d 小调。它的A段主题比较抒情：
经过发展，引出变化了的B段主题，它是用模进手法展开的：
然后，从头反复，完整地再现第一部分。最后，采用拉奏与拨奏相结合的手法，将乐曲推出高潮，用强用力的和弦结束全曲。
11、《G大调弦乐小夜曲》（奥）莫扎特曲
小夜曲是莫扎特最喜爱的形式之一。如果提到哪一位作曲家写的小夜曲最多，那无疑是莫扎特了。
莫扎特虽然只活了三十六岁，却写下了十三首小夜曲（另一说十四首）。最早的两首D大调、作品100号和F大调、作品101号，是他在1767年写成的。那时他才十一岁。最后的一首G大调、作品525号，写于1787年是他逝世前四年写成的。从第一首小夜曲到第十三首小夜曲，前后整整是二十年时间。莫扎特的小夜曲都是多乐章套曲，用乐队演奏的形式。当时，这种曲子，多在王宫贵族的宫廷府邸里演奏。所以，这些小夜曲的风格都很典雅，旋律都很优美。
在莫扎特写的十三首小夜曲里，以《G大调弦乐小夜曲》作品525号最受欢迎，流传也最广。它是莫扎特于
第一乐章：快板，4/4拍，用奏鸣曲式写成。前两句是由主、属和弦的分解和弦构成雄壮的、对答式的主部主题。它带有些那不勒斯风格：
然后，它进行了发展。
副部主题优美、抒情，有女性的性格。它是按照奏鸣曲的法则，出现在D大调上（G大调的属调）。这个副部主题每一句的后半部都采用跳跃的音型，富于青春省活力，它带有较浓郁的维也纳风格，和那不勒斯风格的主部主题形成对比：
展开部是在副部基础上发展而成的。它只有短短的二十小节，里面用了些颤音，使乐曲显得更加活泼轻快：
然后，是主部主题再现，接五小节尾声。整个乐章演奏时间不过五分钟左右，却十分动人。
第二乐章：浪漫曲。C大调，2/2拍，行板，用简单的回旋曲式写成。结构是A+B+A+C+A+连接部+A+C+A。它的曲调甜美，使人联想起情人在花园中的幽会：
中间部分转C小调。由第一小提琴和大提琴演奏情意甜蜜的对答式的句子。第二小提琴和中提琴用流动音型为之衬托，显得很有风趣：
第三乐章：转回到G大调，3/4拍。这是一首用复三部曲式写成的小步舞曲。好似在人们面前展现出小步舞的场面：
在这个乐章中段乐谱上端，作曲家标有Trio这个字样。说明中段在传统上是用三重奏形式的。莫扎特在这里保留了一种织体轻盈的风格。它的主题由第一小提琴演奏，第二小持琴和中提琴演奏流支音型，在原野琴只起着低音和衬托作用。
第四乐章：兼有奏鸣曲式的回旋曲。G大调，2/2拍，第一主题由小提琴演奏，情绪活泼、热情：
几个插部有的是主部主题的发展，有的带有些诙谐和情趣。乐曲最后在热烈的气氛中结束。
有人对莫扎特的《G大调弦乐小夜曲》作品525号，作过这样形象的解释：
“它好象是一对恋人在作一次郊游。第一乐章写他们出发，充满着欢乐；第二乐章写他们在河边草地上谈情说爱；第三乐章写他们为自然美景所陶醉，不禁欣然起舞；第四乐章写回家的路上，幸福和欢乐交织在一起。”
当然，这种解释过于具体，也不十分可信，但是，它从一个侧面反映出人们对这首小夜曲的喜爱和追根求源的心理。
莫扎特的《G大调弦乐小夜曲》作品525号原谱是弦乐合奏形式。但是，不少人用四重奏形式演奏它，因为凑上四个人演奏一曲莫扎特名曲，自有一番乐趣。
在国外出版的名曲录音磁带里，有时也能见到只选其中第一或第二乐章的情况。
12、《如歌的行板》（俄）柴科夫斯基曲
（选自《D大调第一弦乐四重奏》）
彼得依里奇·柴科夫斯基是十九世纪俄国最有才华的作曲家。
柴科夫斯基曾经访问过许多国家，在那里举行音乐会，并获得很大声誉。英国剑桥大学于1893年授予他名誉博士学位。由于生活上的贫困和婚姻上的不幸，他的作品里常常流露出彷徨和苦闷的情绪。当时的俄国知识分子对现实不满，也是原因之一。但是，并不是所有的作品都有是这样的。他的其它一些作品，例如：《天鹅湖》、《胡桃夹子》、《降B小调第一钢琴楞奏曲》、《一八一二年序曲》、《意大利随想曲》等，都充满着现实主义和乐观主义精神。
1869年，柴科夫斯基住在基辅附近卡门卡他妹妹的庄园里。有一天，他正在写作歌剧《女妖》的管弦乐伴奏谱，突然听到窗外有人唱歌。柴科夫斯基被这动人的歌声吸引住了。他走出房门，发现唱歌的人是个油漆工。柴科夫斯基问明这支歌名叫《凡尼亚坐在沙发上》以后，又请求他再唱了一遍，并记下了这首民歌的曲调。
柴科夫斯基十分喜爱这首朴实的民歌。他先把它收编在他的钢琴二重奏《俄罗斯民歌五十首》里，后来，又用它作为《D大调第一弦乐四重奏》第二乐章的主题，并把这个乐章起名为《如歌的行板》。
《D大调第一弦乐四重奏》第二乐章用复三部曲式写成。在这个乐章里，四件乐器都加上了弱音器，使得音色带有朦胧、暗淡的色彩。前面的单三段体的A段，就是用的《凡尼亚坐在沙发上》的曲调：
其中屡次下行四度的音程，表现出忧郁和沉思的情绪。柴科夫斯基运用变奏手法处理这个曲调，使之十分委婉动听。
乐曲的中段，先由大提琴拨奏 的固定音型，它不断地反复着。第二小提琴和中提琴演奏切分音 ……好似一声声叹息。
在这样的背景上，引出第一小提琴的主题。它带有忧郁的情调，好似在祈求：
后半段转成小调，情绪显得更加不安和悲伤：
第三部分是第一部分的再现，先后在提琴中音和高音上中演奏一遍，然后，进行了发展。各个声部重复叙述着主题，在力度过编配方面，处理都不相同，好似有诉说不完的痛苦：
最后，是尾声。它结束在宗教歌曲所惯用的变格终止上： 两个明亮的和弦，好似是描写人们在现实生活里寻求不到解脱痛苦的方法，只好把希望寄托在宗教上。
1877年初，俄国大文豪列夫托尔斯泰来到莫斯科。他非常喜欢音乐，因此，莫斯科音乐学院特地为他安排了一场音乐会。在这次音乐会上，演奏了柴科夫斯基的《D大调第一弦乐四重奏》，托尔斯泰被优美动人的音乐所吸引。当他听到第二乐章：《如歌的行板》时，那带有浓郁的俄罗斯民歌风格的主题使托尔斯泰着了迷，被感动得热泪盈眶。听完演奏以后，托尔斯泰打听作者的情况，并且说：“从这首乐曲里，我已经接触到忍受苦难的人民的灵魂深处”。当托尔斯泰得知作者是一个名叫柴科夫斯基的青年，他立即给柴科夫斯基写了一封信，高度赞扬他的这首四重奏。柴科夫斯基接到信以后，怀着崇敬的心情给这位文豪回了一封信：信里说：“我的音乐能够使您感动和着迷，我是多么高兴和骄傲啊！”
13、《C大调弦乐小夜曲》（俄）柴科夫斯基曲
柴科夫斯基是俄罗斯伟大的作曲家。他的创作形式多样，题材广泛，几乎每种形式的作品都有珍品。例如歌剧有：《黑桃皇后》、《叶甫盖尼·奥涅金》；舞剧有：《天鹅湖》、《胡桃夹子》、《睡美人》；交响乐作品有著名的《第六（悲怆）交响曲》；协奏曲有：《降B上调第一钢琴协奏曲》和《D大调小提琴协奏曲》；管弦乐有：《1812年序曲》、《意大利随想曲》；钢琴曲有：《四季》等。那么，柴科夫斯基是否写有成功的小夜曲呢？
柴科夫斯基不仅对小夜曲这种形式很喜欢，而且写过好几首不同形式的小夜曲。例如为弦乐队写的《C大调弦乐小夜曲》；用歌剧故事写的《唐璜小夜曲》；为小提琴和乐队合奏写的《忧郁小夜曲》；还有内容与爱情无关的《听吧，孩子》、类似摇篮曲性质的《小夜曲》。总的说来，它们都很成功。
《C大调弦乐小夜曲》创作于1880年，编为作品48号。它从形式到结构，都和莫扎特的《弦乐小夜曲》相似，它也是四个乐章。作曲家本人也承认，他的这个作品受了莫扎特的影响。柴科夫斯基说：“在这部《弦乐小夜曲》第一乐章里，我是向莫扎特表示敬意。我这不是有意模仿他的风格。如果人们发觉我与所循的范本相距不远，那我也会引以为荣。”我们仔细去听它，再进行一番研究之后，我想你会得出这样的结论：即使如此，它还是一部真正的俄罗斯风格的小夜曲。
这部《C大调弦乐小夜曲》用小奏鸣曲式写成，6/8拍。第一乐章：行板，前面有个气势宏伟的引子：
乐章由两个主题构成。第一主题轻柔如歌，亲切感人：
第二主题，G大调。音符比较密集，连音、断音相间，造成活泼的气氛。它在性格上和第一主题形成对比：
第二乐章是圆舞曲，旋律十分优美，风格典雅。它还蕴藏着一股热情和青春活力。柴科夫斯基给它注入了俄罗斯风格的旋律，使人听后难以忘怀。
《C大调弦乐小夜曲》的第二乐章深受人们喜爱。它不仅被一些乐团作为独立的器乐曲来演奏，还有人用这支曲子编成芭蕾舞演出。
第三乐章是悲歌，小广板，这里既有哀愁的倾诉，而且还能听出一种愤愤不平、企图摆脱痛苦的情感。开始，先由全体拉出这样一段前奏：
在它之后，第一小提琴演奏悲哀的旋律，中提琴拨弹三连音为之伴奏：
第四乐章：终曲，俄罗斯主题。它是2/4拍，行板。前面有个徐缓的引子：
它有两个主题，第一主题是用俄罗斯民歌：《在绿色的苹果树下》的曲调写成的，它是不快板，模仿三角琴在演奏：
第二主题虽然歌唱性很强，但同样带有舞蹈性。它是先由大提琴来呈现的，随后由小提琴来演奏。
它们各奏一遍之后，两个主题又用对位手法同时进行着。
最后是尾声，引子里宏伟的曲调主这里又再现了。乐曲在庄严、热烈的气氛中结束。
14、《F大调（春天）奏鸣曲》（德）贝多芬曲
贝多芬曾为小提琴写过十首奏鸣曲，《F大调第五小提琴奏鸣曲》作品24号是其中演出最多、最受人们欢迎的一首。它写于1800—1801年间，和著名的《C小调（月光）第十四钢琴奏鸣曲》一样，当初它并没有标题，“春天”这个名字，是后人给加上去的。因为它的第一乐章主题一出现，那活泼、流畅的旋律就给人以一中春意盎然、心情舒展的感觉，使人联想起春天大自然的美景，到处充满生机：
随后，钢琴和小提琴作了几次对答，引出小提琴的副题。它是在C大调上演奏的，朝气蓬勃，充满着青春的活力：
从中我们可以体会到贝多芬年轻的时候性格开朗、乐观向上的精神和热爱生活的情趣，这也是这首奏鸣曲所要表达的主要内容。
第二乐章：转降B大调，3/4拍，富于表情的柔板，是用变奏曲式写成的一首浪漫曲。
先由钢琴呈现温柔的主题：
然后由小提琴重复并进行变奏。它象是恋人的情语，曲调优美、甜蜜。中间的调性转换，使乐曲色彩显得绚丽、婀娜多姿。
第三乐章：诙谐曲，速度较快，用复三部曲式写成。它充满欢乐和诙谐的气氛，曲中用了许多跳跃的断音，好似年轻人在草地上追逐、嬉戏：
第四乐章：加旋曲——不太过分的快板。欢乐的主题先后在钢琴和小提琴上出现了四次，也可以说贯穿在整个乐章里：
几个插部也同样带有活泼的性格。乐曲最后在欢快明朗、乐观向上的气氛中结束。
15、《F大调浪漫曲》（德）贝多芬曲
贝多芬写过两首由小提琴和乐队演奏的浪漫曲，一首是F大调，写于1802年秋天；另一首是G大调，写于1803年春天。可是，从作品编号来讲，后创作的《G大调浪漫曲》编为作品40号；先创作的《F大调浪漫曲》却编为作品50号。这是因为F大调这一首出版在先的缘故。
由于这两首浪漫曲在篇幅大小、演奏形式和乐队编制上都相同，创作时间相差才几个月，所以，人们称之为“姊妹篇”。两支曲子只是在曲式和织体上有些不同，《F大调浪漫曲》用回旋曲式写成；《G大调浪漫曲》用复三部同甘共苦式写成。
音乐家们都把贝多芬的这两首浪漫曲看作是他写作小提琴协奏曲之前的习作。因为，贝多芬在写完它们之后的第三年（1805年），就完成了他的著名的《D大调小提琴协奏曲》了。
《F大调浪漫曲》是贝多芬题献给当时法国著名小提琴家比尔·罗德的。乐曲是2/2拍，如歌的柔板，没有前奏。主题采用开门见山的方式，先由小提琴独奏呈现出来：
随后，由长笛和第一小提琴加以反复，大提琴和第二小提琴用十六分音符的音型为之伴奏。
这个主题在乐曲里先后出现了三次，伴奏音型也越来越丰富，它啬了乐曲的色彩。
在主题三次出现之间有两个插部。第一插部的前半部由小提琴奏出一段优美的旋律：
它是从主题发展而成的。八小节之后，转为华丽的风格，这时，乐队时而用节奏型的和弦为之伴奏；时而又用带附点节奏、动荡的音型为之烘托，使小提琴的“华彩”充满活力，给人以深刻的印象。
当主题第二次出现之后，第二插部开始了，它和第一插部很不相同，首先是在调性上不断转换，随后，又和乐队进行对答：
当情绪推向高潮时，引出一段技巧很难的“华彩”段，并且由它巧妙地引回到原调上。第三次再现主题，这里有一段强烈的断奏，逐渐由断到连并加上强弱变化，给乐曲造成一个个小的高潮。
在乐曲尾声里，小提琴独奏和乐队以相互问答的方式发展着。最后，在宁静、美好的气氛中结束全曲。
16、《G大调浪漫曲》（德）贝多芬曲
《G大调浪漫曲》也是为小提琴和乐队写的。创作于1803年秋天，编为作品40号。它是2/2拍，如歌的柔板，用复三部曲式写成。
这首浪漫曲和《F大调浪漫曲》在写作手法上极其相似，也是采用开门见山的方式，没有前奏，先由小提琴在双弦上轻盈地呈现主题：
接下去，乐队也演奏这个曲调，小提琴继续引伸，乐队又以同样手法与之相呼应。
当这两个乐句奏完之后，乐队演奏过渡句，并且在力度上不断增强，引出小提琴温柔、动人的、新的旋律：
这是前面单三部曲式的中间部分。在旋律进行中，小提琴和木管乐器多次进行对答，好似两人的对话，情调温柔而甜蜜：
接下去，主题再现，至此，单三部曲式结束。
接下去是乐曲的第二部分。小提琴在G大调的关系小调—E小调上演奏一段新的曲调：
虽然，这一段在速度上和前面没有什么显著的变化，但是，调性上的转换和川流不息的音型，给人以清新、愉快的感受。乐段中强弱对比变化明显，表现出一种热烈的情感。
在小提琴流动音型的引导下，又出现了A段主题，这一次，乐队伴奏写得更加出色，它和小提琴此起彼伏，争奇斗艳，构成一幅美丽的画卷。
在乐队演奏短小的间奏之后，小提琴在D音上演奏华丽的颤音。乐队则重复演奏对答句里所出现的音乐动机。
最后，小提琴和乐队轻声对答着，沉浸在幸福和欢乐之中，乐曲在这里结束。
《F大调浪漫曲》和《G大调注漫曲》虽然是姊妹篇，但由于《F大调浪漫曲》的曲调更优美，因此，演奏机会较之《G大调浪漫曲》更多一些。
17、《维也纳随想曲》（奥）克莱斯勒曲
弗里茨·克莱斯勒是奥地利著名小提琴家和作曲家。
克莱斯勒从巴黎音乐学院毕业后，回以维也纳，完成他的普通文化教育。在父亲的影响下，他投考了维也纳大学附属医科学校。克莱斯勒对医学也极有兴趣，竟准备放弃当音乐家的愿望，继承父亲的职业，将来当一名医生。可是，在他从医科学校毕业时，发生了战争。克莱斯勒应征入伍，当了一名军医。不久，他因受伤退伍。在养伤期间，他又拿起提琴。有时，也写些小曲子。听到他演奏的人，都鼓励他养好伤后举行音乐会，对他来讲，当一名提琴家比当医生更有前程。
克莱斯勒这样做了，并取得很大成功。他在音乐会上，经常是前半场演奏世界名作曲家的大型作品，而后半场则演奏自己写的上些小曲。这种做法引起当时一些思想保守的音乐评论家的指责。他们认为：克莱斯勒是轻率的，那些小曲的织体未免过于简单、缺少艺术性，曲调太俗气，是带有所谓“维也纳沙龙情调”、“质量低劣”的作品。这样的评论对于一个颇有名气的提琴家来讲是太过份了。
克莱斯勒当然不同意他们的这种指责。但是，他没有反驳，而是用事实给这些人开了个玩笑；他按十七至十八世纪一些不太知名的作曲家的风格，写了一些提琴小曲。在演出时，将这些人的名字作为“作者”，后面再写“克莱斯勒改编”。结果，又引起这些评论家的一片赞扬声。克莱斯勒直到
在德国法西斯掌握政权之后，克莱斯勒入了法国国籍，后移居美国，并于1943年又加入美国国籍。他一直致力于演奏和创作，他的代表作有一部弦乐四重奏、两部轻歌剧。此外，最重要的是他为小提琴写的一些小曲，它们被称为世界提琴名著中的“珠玉珍品”。他为贝多芬、布拉姆斯、帕格尼尼等人的小提琴协奏曲以及塔尔蒂尼的《魔鬼的颤音》奏鸣曲所写的“华彩”乐段，至今还受到人们的赞扬。克莱斯勒于
《维也纳随想曲》是克莱斯勒早期作品之一，编为作品2号。克莱斯勒从小就生活在维也纳，用提琴曲来描写他的故乡，正是他多年的夙愿。这支曲子是作曲家在一次参观了维也纳的一些名胜和古迹之后而写下的。它是B小调。引子是4/4拍，乐曲本身是3/4拍转3/8拍。
引子是中庸的快板。钢琴演奏一小节之后，小提琴即从后半拍进入。非常果断地先在高音上，后在中音上演奏性格刚毅的乐句：
在一系列复杂的变化半音音列之后，小提琴呈现主题。它的旋律非常动人，带有沉思的意境，回忆了维也纳往日繁荣的景象：
中段，转到B大调，行板。这是一段3/4拍的圆舞曲，旋律选自一首古老的维也纳民歌。小提琴用双弦在中音区演奏，表现出一种怡然、温柔的情绪：
随后，乐曲转到B小调，节奏从3/4拍变成3/8拍，速度也从行板转成急板。它在性格上比较热情，发挥了小提琴连弓、断弓、拨弦等各种技巧。这一段是乐曲里比较光辉的段落：
在延长音（#F）后面，A段再现。最后，小提琴又演奏了在引子里出现的旋律，使乐曲前呼后应，乐曲在两声轻声拨弦音上结束，给人回味无穷：
18、《美丽的罗丝玛琳》（奥）克莱斯勒曲
《美丽的罗丝玛琳》是克莱斯勒青年时代创作的三首维也纳风格的圆舞曲之一。罗丝玛琳是克莱斯勒认识的一位年轻姑娘。这首小曲以轻快的笔法，生动而细致地描绘了她那美丽动人的神态和婀娜的舞姿。乐曲用三段体写成，G大调，3/4拍。一开始，就呈现出罗丝玛琳纯洁、美丽的主题：
在A段三十二小节里，主空虚主题反复出现了四次，给人以极为深刻的印象。由于这一段是用小提琴的连顿弓演奏，十分轻巧。把罗丝玛琳活泼的性格、动人的神态，刻画得栩栩如生。
接下去，是乐曲的B段。它的旋律十分优美动人，圆舞曲节奏鲜明，动的幅度比较大。它把罗丝玛琳温柔、善舞、妩媚多姿的一面又作了描绘。人们从这段音乐里可以体会到：罗丝玛琳姑娘正拖着长裙在旋转、欢舞。在这个旋律里还用了许多装饰音，加强了活泼的特性。十六小节以后，由于在6、3等音上用了临时变音记号，使乐曲产生了离调倾向。八小节以后，干脆转到降B大调上去了，但是，再经过八小节，乐曲经过渐慢之后，又转回到G大调上，再现B段前十六小节的旋律。所以，这一段色彩是非常绚丽的。
最后，是A段的再现。情绪显得更欢快、热烈。结束时的最后一个音，采用拨奏和弦，显得干净、利落。
几十年来，《美丽的罗丝玛琳》这支小曲已成为提琴家的最喜爱演奏的曲目之一。它还被改编成各种不同形式的器乐独奏曲和合奏曲，经常出现在音乐会上。在国外出版的一些名曲唱片或录音带里，很多都搜集有这支曲子的录音。
19、《中国花鼓》（奥）克莱斯勒曲
本世纪二十年代，西方两位著名小提琴家埃尔曼和津巴里斯特先后访问了日本，并获得演出成功，这引起克莱斯勒对东方的兴趣。1923年，克莱斯勒决定到东方作巡回演出，这一次他先到了日本，然后到朝鲜和中国，来中国时间是1923年5月。他在当时的北平举行了独奏音乐会，演奏的曲目有：贝多芬的《克莱采奏鸣曲》、门德尔松的《E小调小提琴协奏曲》和他自己创作的《维也纳随想曲》、《中国花鼓》等。他怎么会有这么个中国题材曲目的呢？原来，克莱斯勒来中国之前，就向往着这个东方文明古国。到中国以后，他在北平街头看到民间花鼓艺人的演出，更激起他对中国民间音乐的兴趣。于是，决定写一首《中国花鼓》小提琴曲在音乐会上演奏。《中国花鼓》是在非常短的时间里写成的。虽然这支曲子在中国听众听来，中国风格并不浓，但是对一个外国人来讲，这已经很不容易了。从这支小曲里，我们也能体会到这位提琴大师对中国所怀的美好情感。
乐曲是复三部曲式结构，降B大调，2/4拍。它没有前奏。在一个长音之后，小提琴即从后半拍进入。用断音和连弓快速演奏出五声音阶的主题。正是由于这一段是五声音阶的，所以它带有浓郁的东方色彩。在节奏上，模仿着中国民间艺人击鼓的节奏。
它反复了一次。反复时，仅在末一句的最后五个音巧妙地运用了一些半音，使它有离调的倾向：
接下去主旋律有了发展。先用双弦演奏，继而不断地升高，到E弦上快速演奏。
旋律经过几次起伏和调性上的临时转换，发挥了小提琴的一些较难的演奏技巧，实际上，它是小提琴的一个“华彩”乐段。
《中国花鼓》的中段情调柔和，速度徐缓，节奏也比较自由。曲调用了一些切分音和变化音。不难听出：它是抒情舞蹈场面的描绘。在演奏上，由于使用了弱音器，使乐曲带有神奇和虚幻的东方色彩。
经过一个延长音，乐曲再现A段的旋律。它的速度欢快，音色明朗，以热烈的情绪演奏，直到全曲结束。
克莱斯勒的小提琴曲《中国花鼓》现已成为世界上著名小提琴家们经常演奏的曲目之一。克莱斯勒本人在生前曾把这支曲子灌制过唱片，美国著名小提琴家梅纽因、捷克小提琴家卡瓦乌希克也都到唱片公司或广播电台录过这个曲目。
20、《爱情的欢乐》（奥）克莱斯勒曲
主首提琴小品是克莱斯勒于1905年根据一首古老的三拍子维也纳民歌曲调创作的。由于作者不愿意把他的小品都标上自己的名字，在这支曲子的首次演出时，节目单上写的作者是约瑟夫·兰纳。因为兰纳（18051—1843）是位已故去的奥地利小提琴家，又是维也纳圆舞曲奠基人之一，所以，这支曲子开始演出时用他的名字，人们深信不疑。（关于克莱斯勒为什么借用别人的名字的问题，请参见本书克莱斯勒的《维也纳随想曲》一曲前面的介绍）
这去曲子是C大调，3/4拍，用两个单三部曲式构成的复三部曲式写成。主题非常流畅，充满着欢乐情趣，正如这支曲子的标题，它是表达爱情的欢乐。第一部分是个单三部曲式，它的A段主题是这样的：
B段情意甜蜜，充满幸福感。它的每个乐句都从后半拍起，显得十分优美，表现获得爱情的幸福：
随后A段主题再现。
中段转到F大调上，它也是由单三部曲式构成，A段主题是这样的：
B段旋律性比较强，好似恋人在欢舞：
然后，A段主题再现。
最后，接第一部分主题，并结束在这个主题上。
21、《爱情的忧伤》（奥）克莱斯勒曲
《爱情的忧伤》和《爱情的欢乐》是姊妹篇，它也是克莱斯勒于1905年，根据一首古老的维也纳民歌曲调创作，并以约瑟夫·兰纳的名字发表的。它也是C大调，3/4拍，用三部曲式写成，但情调和《爱情的欢乐》正相反，它是描写爱情上受到挫折、打击之后，产生的苦恼和悲哀。这支曲子没有前奏。在A段里，有一个主题和一个副题。主题是这样的：
这里，每一个乐句不断出现相同的音，而且是用了一些跨小节的切分音，好似声声悲泣，但是，它的旋律，却又是非常美妙动人的。
副题是从主题发展而成，但是忧伤的情绪似乎有些控制，好似回忆起和恋人相处的那些日子：
当这种回忆继续下去时，思绪好似生了双翅，那些欢乐日子的幸福情景重现在眼前。这是B段，它转到A大调上，情意比较甜蜜，是对往日爱情幸福的回忆。这里，模进手法的运用，是很巧妙的：
接下去，A、B两段再现，但是A段的副题省略了，主题直接B段。再现的B段，前两句第三小节的长音 改成了 。从第五个乐句起，也有变化，采用下行模进手法，旋律委婉动人：
好似情绪又低了下来，忧伤又占据了他的心头。这种忧伤的情绪一直继续到乐曲终了。最后，A音长颤音轻而缓慢地滑高一个八度结束，给人留下的印象回味无穷。
22、《G小调奏鸣曲（魔鬼的颤音）》（意）塔尔蒂尼曲
朱塞佩·塔尔蒂尼是十八世纪意大利著名小提琴家、作曲家。
在塔尔蒂尼以前，小提琴的琴弓是很原始的。是他对小提琴进行了科学的改造。塔尔蒂尼还总结了前人的经验，通过实践，丰富和发展了小提琴的演奏艺术。在他的一生中，写了大量作品，有一百五十首奏鸣曲，但有一些乐谱遗失了，其它一些也很少被人们演奏。其中流传最广、最有代表性的，就是这首富于浪漫色彩的《g小调奏鸣曲》（魔鬼的颤音）。关于这首乐曲和塔尔蒂尼本人的经历，都带有传奇色彩。
在塔尔蒂尼青少年时代，父亲把他送到一所神学院，希望他将来能成为一名神父。然而，，塔尔蒂尼却对小提琴发生了兴趣，他经常练琴，达到了着迷的程度。当塔尔蒂尼念完中学课程，他父亲又把他送到帕多瓦大学学习法律，希望儿子将来能成为一名律师。但是塔尔蒂尼在那里并没有好好学习，他爱上了击剑，经常到外面参加比赛，成了当地最优秀的击剑手。父亲盛怒之下，断绝了经济供给。塔尔蒂尼只好以教音乐来维持生活。
不久，塔尔蒂尼爱上了他的一个女学生，并且和她秘密地结了婚。这女孩是红衣主教的侄女。这件事传出去之后，触怒了经衣主教，并下令逮捕他，塔尔蒂尼只好改名换姓躲藏在一所修道院里。
塔尔蒂尼在那里刻苦地钻研小提琴演奏，并向一位波希米亚神父学习音乐理论。经过一番努力，他终于成为一个演奏技巧高超、并有着一定素养的青年音乐家。
在塔尔蒂尼二十四岁那年，他回到了故乡，并以他那高超的演奏技巧赢得了“意大利第一提琴手”的声誉。此时，他才公开了自己的真实姓名，并得到红衣主教的宽恕。塔尔蒂尼接回妻子，正式开始了音乐家的生活。他经常和他的学生纳尔迪尼一起举行音乐会并传播小提琴技艺。后来，塔尔蒂尼定居帕多瓦还创办了一所小提琴学校，培养了许多优秀人才。
塔尔蒂尼的演奏特点是：和谐振动、柔韧而优雅。他的作品风格多样，曲式结构严谨。由于他那独特的艺术风格和辉煌的演奏技巧，在人们中间引起了许多浪漫色彩的联想。《g小调奏鸣曲》（魔鬼的颤音）就是典型的例子。关于这首乐曲，法国著名的天文学家拉兰德在他的一篇《一个法国人在意大利的旅行》的文章里，以塔尔蒂尼本人口述的方式这样写道：
“1713年的一天晚上，我梦见跟魔鬼签了一份合同。那魔鬼答应当我的仆人，一切都按照我的意愿来做。就是说，不论我想到什么，他都要事先为我准备好，每件事都进行得很顺利……后来，我想：把我的小提琴给那个魔鬼，看看他是不是一位音乐家？出乎我的意料，他演奏得非常动人。那首美妙的奏鸣曲，简直超出了人类想像，饮食一种至高的情调和意趣，使我永远依恋人世间的幸福，而忘记去寻找天堂。我陶醉、惊叹，心花怒放，欣喜若狂，兴奋得气都喘不过来了。这时，我惊醒了，马上拿起小提琴，想追捕梦中的音乐，但是没能如愿。我继续冥思苦想着梦中的旋律和音乐提示，这天晚上，终于写出了我认为是我一生中最好的作品，并给它起了个曲名，叫：《g小调小提琴奏鸣曲》（魔鬼的颤音）。但是，我还是认为它比我在梦中听到的那支曲子还差得很远、很远。如果能让我再次听到那奇妙的音乐，那怕就一次，那我也宁愿砸碎我的小提琴，并永远放弃音乐”。
这个富于浪漫色彩的传奇故事，也多少反映出塔尔蒂尼的音乐演奏给当时的人们留下了多么强烈的异乎寻常的印象。
《g小调奏鸣曲》（魔鬼的颤音）有三个乐章：
第一乐章：柔情的小广板。12/8拍，以悲歌式的意大利风格的抒情旋律开始：
它带有哀悼式的、咏叹调的性格。用奏鸣曲式写成。
第二乐章：有力的快板。2/4拍，充满活力，力度对比强烈。在流动的旋律中用了不少装饰音，更使这个乐章带有诙谐和欢快的情趣：
第三乐章：开始有个4/4拍的慢板引子，带有沉着、庄重的气氛：
接着是小快板，庄重的主题和奇特的颤音在这里交替出现，好似是作者正和魔鬼进行对话。这也是《魔鬼的颤音》这一曲名的由来：
在塔尔蒂尼当初写这支曲子时，第三乐章里并没有华彩乐段。后来，一些著名小提琴家感到在结束之前，如果加段华彩，可能会产生更好的演奏效果，于是，他们按照塔尔蒂尼这支曲子的风格写下了各不相同的华彩乐段。现在人们经常听到的华彩乐段是克莱斯勒所作。他写的这段华彩，运用了大量颤音、震音等表现小提琴高超的演奏技巧，当“华彩”演奏完之后，钢琴（或乐队）以强有力的和弦（全奏），气势雄伟地结束全曲。
23、《第十三随想曲（魔鬼的笑声）》（意）帕格尼尼曲
尼科洛·帕格尼尼是继塔尔蒂尼之后意大利最著名的小提琴家。
安东尼奥·帕格尼尼喜欢音乐。他希望小儿子将来能成为一名音乐家。在尼科洛刚满五岁的时候，就教他弹曼陀林。两年以后，又改学小提琴。尼科洛·帕格尼尼的第一位提琴教师，是热那亚歌剧院提琴的安东尼奥·切尔韦托。与此同时，他还学习和声，教师是弗朗切斯科·涅科。在小帕格尼尼学了一段时间之后，涅科发现这孩子有不寻常的音乐天赋，又把他推荐到当时在热那亚颇有名望的提琴家贾科莫·科斯塔那里学习。
帕格尼尼八岁时，就创作了第一首小提琴奏鸣曲。十一岁时，他就公开演奏了。1805—1808年，他在卢卡宫廷担任小提琴手。1828年以后，帕格尼尼以小提琴家的身份，到欧洲各国演出，获得很大声誉。他对提琴的演奏艺术有很大的发展与创造，首创了双泛音、飞跳弓；一手演奏跳弓、另一手拨弦；只用一根弦演奏等手法。极大的丰富和提高了小提琴演奏的表现力。帕格尼尼一生创作了大量小提琴作品。代表作有五部小提琴协奏曲、《二十四首随想曲》、《摩西主题变奏曲》、《女巫之舞》等。
十八世纪末，有一个时期，热那亚局势不平静。这时，帕格尼尼全家搬到市郊居住，他每天除了练小提琴外，还喜欢阅读文学作品、弹吉他。为了钻研提琴家的名作，帕格尼尼经常担着风险，晚上到城里他的保护人吉·涅格罗候爵的藏书室里，通宵达旦地翻阅科列里、维瓦尔迪、塔尔蒂尼、洛卡台里等人的名作曲谱，尤其是塔尔蒂尼的《魔鬼的颤音奏鸣曲》和洛卡台里的《随想曲》，那里面的一些炫耀技巧性的乐段，给帕格尼尽可能以很多启示，唤起他无限丰富的想象力。
1794年，波兰著名小提琴家杜那诺夫斯基到热那亚演出。他那高超的技巧和艺术造诣，给帕格尼尼以极为深刻的印象。帕格尼尼就是受到上面这些影响创作出《二十四首随想曲》的。
《二十四首随想曲》写于1801—1802年之间。当时，帕格尼尼才十九岁。但是这部作品到1820年才由米兰里柯迪商行出版，前后经历了近二十年时间，这是帕格尼尼出版的第一部作品，所以，编为作品1号。在这《二十四首随想曲》里，帕格尼尼吸取了前人的精华，革新和创造了许多高难度的演奏技巧（例如双泛音、左手拨弦…），它们甚至超过了一些小提琴协奏曲的难度。曲调丰富新颖，色彩绚丽，和声独特。在乐谱的扉页上，帕格尼尼还题目了“献给艺术家”这几个字。由此可见，帕格尼尼当时真是胸有成竹，技术上已经达到了非常熟练的地步。
帕格尼尼在创作上的成就，曾引起同时代许多著名音乐家的赞赏。法国作曲家柏辽兹就说过：“帕格尼尼的旋律是伟大的意大利旋律，但是，这些旋律在他手中变得无可比拟地激动和热情，他的作品比之他的祖国的那些歌剧作曲家的最美妙的曲调还要动人。”
匈牙利著名作曲家、钢琴家李斯特在听完帕格尼尼的演奏之后这样惊叹道：“这是一个什么样的人！什么样的小提琴家！什么样的艺术家啊！”。
《第十三随想曲》是降B大调，6/8拍。A段情调柔和。前半部分巧妙地运用了一连串三度双音的下行半音音型。听起来，好似神奇而愉快的笑声：
这个不寻常的开头，对听众产生很大的吸引力。由于这首曲子的音乐形象鲜明，技巧很难，人们给它起了个名字，称作《魔鬼的笑声》。时间一久，大家也都习惯这样叫了，甚至忘记了它原来的名字。
A段的后半部分，开始是在不同音域，用三个和两个八音符作为一组，在三度双音上进行的，它们好象是对话。这种音型连续出现了五次：
B段转G小调。它的前半部分是在提琴的低音区上，有带装饰的“华彩”写成的。分解的八度半音下行强奏，虽然它也象笑声，但是，在情绪上更豪放，甚至有些严峻、恐怖：
后半部分旋律又在高音区出现。跳跃的音型、相反的走向以及力度的变化，使乐曲产生绚丽、神奇的色彩：
最后是A段再现。
24、《第十六随想曲》（意）帕格尼尼曲
G小调，3/4拍，急板。在这去曲子里，作曲家用了多种多样的重音，穿插在十六分音符快速演奏之中。这些重音有时出现在四个十六分音符的第二、第三或第四个音符上，有时出现在第一个音符上。因此，每四个音符里，它们有的是尖锐的、有的是柔和的。因为速度极快，所以造成演奏上许多困难。如果这些重音掌握不好，乐曲演奏出来就会变得平淡，没有光彩，例如下面这两行谱例：
第一行谱例第一拍的四个十六分音符强音在第一个十六分音符上；第二拍突强音在第三个十六分音符上；第三小节重音又和第一小节相同。而且前两小节有保持音，后一小节没有。
第二行谱例则更加典型。第一小节的三个突强音分别出现在四个十六分音符的第一、二、三个时符上；第二小节出现在第二、三拍四个十六分音符的第一、第三音符上；第三小节和第一小节重音相同。加上这三小节音符的跳动十分频繁，也给演奏者造成相当的难度。
《第十六随想曲》的后半部分有些小节在重音要求上，不象前半部分那么突出。特别要注意第三十至四十小节的弓法。这种弓法叫“帕格尼尼式弓法”，即在四个十六分音符里，第一个音符用一弓，二、三个音符有连线用一弓，这样继续演奏下去，必然会有三拍子感觉。可它又是四个十六分音符一组，因此，这里的重音不宜太突出。
每种重音都要不断地练习，而且左、右手要配合好，注意运弓部位，还要消除紧张的心理状态，加上跨弦演奏、指法等各种技巧，因此，这支曲子虽短，但难度却是相当大的。如果没掌握好高度技巧，演奏出来的曲子就支平淡无味，层次不清，缺少乐感。
25、《第十七随想曲》（意）帕格尼尼曲
降E大调，4/4拍，用三段体写成。这支曲子的特点是在技术上采用了多种手法。开始，有个带华彩性质的、庄严的引子：
第一部分是行板。这里主要是由音阶组成的经过句和双音相结合的曲调，情绪温柔：
第二部分转到C小调上，情绪热烈。它和第一部分形成强烈对比。这一段是八度音的极好练习。还要求右手的运动富于弹性，演奏的旋律流畅而有活力。作者在原谱上要求用三种不同的弓法演奏它：
最后，第一部分再现。但是，在演奏上要求和前面有些区别，要奏出不同的色彩。
帕格尼尼的《第十七随想曲》是小提琴家们最喜爱演奏的曲目之一。钢琴家李斯特也很喜欢它，还把它改编成钢琴曲来演奏。
26、《第二十四随想曲（主题与变奏）》（意）帕格尼尼曲
在帕格尼尼写的二十四首小提琴随想曲里，前二十三首都是没有伴奏的。唯独第二十四首，他写了伴奏谱。这个伴奏谱是为吉他或钢琴写的。作曲家把它写得非常朴实，并没有因此分散了人们对小提琴的注意力。
《第二十四首随想曲》是A小调，2/4拍，生动活泼的、速度准确的急板。它的主题是：
上面这个新颖的主题呈现之后，跟在后面的是十一个变奏。这些变奏都是按照古典作曲家同类作品的手法写成的。但是，在技术方面，大大地发挥了小提琴的各种演奏技巧。又好似这二十四首随想曲的一个小结。在十一个变奏之后，有一个辉煌的尾声。《第二十四首随想曲》在艺术品上的成就是很高的，它引起许多作曲家的兴趣，象李斯特、布拉姆斯、拉赫玛尼诺夫都曾把它改编成钢琴曲演奏，甚至写成《帕格尼尼主题狂想曲》、《帕格尼尼主题变奏曲》这样的大型独立器乐曲。
当帕格尼尼的《第二十四首随想曲》写成不久，手稿传到巴黎音乐学院时，那些有名的提琴教授们断言：“这样的难度在小提琴上是根本不可能演奏的”。甚至把它看成是一个“有趣的骗局”。可是，当其中有些人亲自听到帕格尼尼的演奏之后，他们信服了。这时，社会上许多人都把帕格尼尼比作“魔鬼般的琴师”。
27、《女巫之舞》（意）帕格尼尼曲
1813年，帕格尼尼在米兰观看芭蕾舞剧《贝涅温图的婚礼》，这出由苏斯迈尔作曲的舞剧音乐和剧里的神奇故事，给帕格尼尼留下了深刻的印象。于是，他用其中核桃树下的女巫的主题，写成了一首著名的小提琴独奏曲：《女巫之舞》。
乐曲用变奏曲式写成，D大调，前面有个情绪庄重的、2/2拍的引子，好似是描写女巫婆正作施展魔法的准备：
这个引子，有的演奏家们觉得它太冗长，就省略了引子的后半部，直接引出了旋律优美的女巫主题：
这个主题一方面描绘女巫美丽动人的容貌；另一方面，对她的魔鬼附身、让人难以捉摸的形象，也有所勾画。
在女巫主题之后，是一段活泼、轻快的舞曲。带十六分休止符的附点音符和三连音构成了这首舞曲的特色。它是这首变奏曲的主题，呈示部分是个小三段体结构，舞曲是它的A段：
B段也是八小节，由一系列和弦和三连音构成，情绪比较热烈：
随后，主题再现，先由小提琴在F大调上用高音演奏，给人以非常清新的感觉。三个乐句之后，又转回到D大调上演奏一遍。
接下去是舞曲主题的三个变奏，每个变奏出现之前，都有表现提琴技巧的过渡乐段。
第一变奏是6/8拍，表现双弦的技巧：
第二变奏，采用左手拨奏与泛音相交替的演奏手法：
这两段变奏充分发挥了小提琴双音、快速琶音、拨奏、泛音等各种演奏技巧，使乐曲色彩斑斓、绚丽多姿，把女巫的舞姿、形态描绘得栩栩如生。
第二变奏之后，有一段过渡性质的间奏。它是在小提琴的八度的双音上进行的，速度徐缓，带有神奇虚幻的色彩，象是女巫的舞蹈放慢了，在那里施了一些魔法。这段间奏也为快速的第三变奏的出现作了准备。
第三变奏，主旋律是在G弦上用双音和泛音交替演奏的。好似女巫正手舞足蹈，嘴里念念有词：
最后接尾声。它用精湛的技巧把全曲引向高潮。这里，先是在提琴的高把位上，用十六分音符快速演奏，继而有高低音频繁的大跳，不时插入泛音、琶音。《女巫之舞》所表现出的高难度的小提一件技巧，令人眼花缭乱，它是最能获得演出效果的小提琴旬奏曲之一。
28、《摩西主题变奏曲》（意）帕格尼尼曲
摩西的故事，取材于圣经旧约全书《出埃及记》的第三章。据说摩西是古代希伯莱族的一位酋长，生于公元前十五世纪。那时，希伯莱人在埃及法老的统治下当奴隶，摩西说他得到上天的意旨，替天行道，毅然率领希伯莱人离开了埃及，最后横渡红海，到达了被称之为“牛奶与蜜”的迦南地方（迦南， 是现今巴勒斯坦和叙利亚、黎巴嫩地区的古称）。犹太教把圣经的头五卷称之为《律法书》，并称这五卷出自摩西之手，因此这五卷书有“摩西五经”之称。
摩西的故事在西方广为流传，引起很多作曲家的兴趣。1739年，德国作曲家享德尔首先把它写成了神剧；1818年，意大利作曲家罗西尼又写成了歌剧《摩西在埃及》。帕格尼尼听完这中歌剧之后，很欣赏这位比他年轻十岁的青年作曲家罗西尼的才华。就在歌剧演出的第二年——1819年，帕格尼尼采用其中主题写成了一首小提琴曲，取名为《摩西主题变奏曲》。它篇幅不长，结构也不复杂，用变奏曲式写成。开始有个引子，是缓慢的柔板。接下去是主题和它的三个变奏，最后是尾声。因为帕格尼尼的设计是只用一根G弦来演奏这支曲子又是柔板，带有如歌的咏叹调性质，所以，有人习惯地称主支曲子为《摩西之歌》或《G弦上的咏叹调》。德国作曲家巴赫的《D大调第二组曲》第二乐章（咏叹调），在作为小提琴独奏曲时，也是用一根G弦来演奏的，人们也称之为《G弦上的咏叹调》，因此，这两支曲子容易混淆。为了区别它们，我们还是称帕格尼尼的这支曲子为《摩西主题变奏曲》。
在乐曲前面，有个比较长的序奏。C小调，4/4拍。在钢琴人解和弦的伴奏下，小提琴在G弦上奏出一段宽广如歌的旋律，情绪有些忧郁：
在主题出现之前，它转为C大调。主题的性格比较刚毅，这里用的是进行曲节奏，在G弦上演奏，充满着活力。它还带有一系列的装饰音，这一段是对摩西性格的描绘：
第一变奏用快速的十六人音符演奏，表现心情激动和不安，也发挥了小提琴快速演奏技巧：
第二变奏转成2/4拍，活泼轻快，前面用其所长许多断奏：后半部分用了许多泛音，使用了提琴上比较难的一些技巧：
在第三变奏里，十六分音符快速的流动音，更把人们吸引到华丽的演奏之中。其间，断音、连音、六连音交替出现，使乐曲的情绪欢快、热情。
最后，乐曲在欢乐、胜利的气氛中结束。这里的旋律都是用主和弦、属和弦的分解和弦组成的：
帕格尼尼的《摩西主题变奏曲》创作技巧高超，好似非凡人所作，因此，人们更信服帕格尼尼是“魔鬼般的琴师”。减于帕格尼尼创作这支曲子的传说也编得非常离奇。象四十年代英国拍摄的一部描写帕格尼尼生平的故事影片：《剑胆琴心》里，就有这样一段根据传说编成的情节：一天，帕格尼尼应邀到某贵族府邸里演奏。在座的贵宾们不懂音乐，更不尊重艺术家的劳动，他们大声喧哗，旁若无人，这使得正在演奏的帕格尼尼十分恼火。于是，他中断了一首优美曲子的演奏，扣断了提琴上的三根弦，只剩下最粗的G弦。他就用这一根弦，有力地演奏出充满愤怒的旋律，使在座的贵宾们震惊不已。所在地以，在国外出版式的《摩西主题变奏曲》第三变奏的乐谱上方，演奏的表情记号标有“狂怒”两个字。
29、《引子与回旋随想曲》（法）圣桑斯曲
提起圣桑斯这个名字，可能有些人不知道，但是，《天鹅》这首小曲，却是尽人皆知的。它不仅是大提琴演奏者最喜爱演奏的曲目之一，而且还编成芭蕾舞《天鹅之死》。
圣桑斯和西班牙著名小提琴家萨拉萨蒂是好朋友。他十分赞赏这位提琴大师的高超演技，并写了三部小提琴协奏曲奉献给他。著名的《引子与随想回旋曲》是《B小调第三小提琴协奏曲》里的第三乐章，作于1863年。
在写作这几部协奏曲之前。圣桑斯深深感到自己对小提琴技巧掌握不够，所以，他花了很多时间对小提琴进行研究。为了对作曲家表示敬意，他还研究了西班牙音乐的风格和特色。
据说圣桑斯写《B小调第三小提琴协奏曲》时，是先从第三乐章写的。当萨拉萨蒂看到第三乐章的总谱，他爱不释手，来不及等圣桑斯完成第一、二乐章，就作为单独曲目在音乐会上演奏了。
这首乐谱上的表情和速度记号是：忧郁的行板。开始是A小调，在钢琴演奏两小节之后，小提琴即进入。引子部分共三十四小节。前半部分是2/4拍，缓慢而有力，它带有常有的西班牙音乐风格。这段音乐里采用了下行模进手法，还用了许多切分音。它使人感到蕴藏着一股内在的力量：
引子之后，小提琴呈现活泼的主题，速度是快板。
几个乐句之后，情绪安静下来。接下去，乐队演奏主题，小提琴在上方演奏一系列颤音，引出热情的华彩段。这时，在四季度上不断加强，很自然地引出了舞曲风格的第一插部。它先是由小提琴演奏，再由乐了重复，好似一幅西班牙人民生活的画卷：
然后，主题再现。接下去又是一段风格不同的插部：
这支曲子的主题在乐曲里先后出现了四遍，前三遍都是由小提琴担任的。最后一遍，是由乐队演奏，小提琴用华丽的琶音为之伴奏。几个插部有的是从主题演奏发展而成；有的是在风格和感情上完全不同于是题的新乐段；还有的是用双弦演奏的，它们既表现了小提琴的技巧，又与主题形成对比，这也正是回旋曲的特点。
圣桑斯的《引子与回旋随想曲》，曾有人译成《引子与随想回旋曲》。就其乐曲结构来讲，它是较典型的回旋曲式，但又带有比较自由随想曲风格。
在乐曲的最后，是尾声。小提琴快速的琶音以及一连串上下行音介的演奏，显示出高超的演奏技巧，同时，造成一种华丽的形象，乐曲在辉煌的气氛里结束。
30、《阿伐奈拉舞曲》（法）圣桑斯曲
这是圣桑树斯于1887年，五十二岁时用古巴哈瓦那民间舞阿伐奈拉的素材写成的一首小提琴独奏曲，编为作品83号。起初，是用钢琴伴奏，后来，作曲家感到用管弦乐队伴奏，在色彩上会更丰富一些，又写了管弦乐伴奏谱。
全曲由三个主题组成：
第一主题曲调十分动听，既有阿伐奈拉舞曲节奏，又带有媚人的色彩。它给我们描绘出一幅动人的画面：一个美丽的姑娘正拖着长裙在翩翩起舞，不时回首一笑。这一段里，调性上变化和细腻的配器手法，加深了乐曲的感人力量：
在第一主题尾部，作曲家写了一段表现提琴技巧的“华彩”乐段，使乐曲光辉夺目，也突出了小提琴独奏曲的特点。
第二主题在情绪上有些忧郁。短促、下行的乐句，好似声声哀叹和悲泣，但是，它里面却蕴藏着另一种美。它是#F小调的：
这个忧郁的曲调和前面的主题正好形成鲜明的对比。
第三主题转B小调，4/4拍，如歌的旋律，曲调婉转，感情丰富，好似在倾诉爱情。虽然，它仅仅出现了一次，却给人以深刻的印象：
之后，前面两个主题再现了一次，乐曲进入尾声结束。
31、《冥想曲》（法）马斯内曲
《沉思》是十九世纪出现在西欧的一种在情绪上比较平稳并表现沉思、冥想情绪的歌曲或小型器乐曲。象柴科夫斯基的小提琴曲《沉思》就属于这个类型。但是，现在人们一提起沉思曲，似乎把它看成是一种短小乐曲的体裁了。这都是因为法国作曲家马斯内的《沉思》已成为世界名曲的缘故。
朱尔·马斯内是法国著名歌剧作曲家。
这首《沉思》原是马斯内于1894年为歌剧《泰伊斯》写的第二幕间奏曲。它是摘自第二幕里的泰伊斯的唱段加以发展的。歌剧《泰伊斯》，是根据法国著名作家弗朗士的同名小说编成的。故事是讲在公元四世纪时，埃及亚历山大城一个名叫泰伊斯的雅典女艺人与修士阿塔那埃尔的恋爱悲剧。这首乐曲表现泰伊斯在参加一次宴会，狂欢之后回到家里，阿塔那埃尔规劝她抛弃纸醉金迷的生活。因此，乐曲带有虔诚和安慰的气氛。
乐曲用单三部曲式写成，4/4拍，C大调。两小节琶音前奏之后，是乐曲的A段。它带有深思和冥想的意境：
中段多用变化音和大跳。在调性上造成一种不稳定性，音乐强弱对比强烈。表现泰伊斯听完阿塔那埃尔的规劝之后，内心十分不安，思想活动频繁：
当这种不安的思绪达到高潮之后，音调逐渐下行，引出在G弦上演奏的两句深沉的旋律。好似思想经过激烈斗争之后，暂时平静一下。但是，不久，那种不安仍然骚扰着她的心：
之后，是第三段，它是A段的再现。
接下去是乐曲的尾声，旋律上的几次上下行，表现思绪起伏。但是，它们在力度上是渐弱的。最后，提琴在A弦和D弦上演奏 和 两个泛音。虽然它们十分轻柔、虚幻，但显得十分动人，意境深远。
《泰伊斯》这部歌剧，虽然现在演出的机会不多，但是，它的第二幕间奏曲却成为一支世界名曲。人们都称它为《沉思》。不少人以为它是马斯内写的一首器乐小品呢！
《沉思》 录音版本很多，常见的有小提琴独奏、大提琴独奏、长笛独奏等，也有编成弦乐合奏的。轻音乐队有时也演奏它。在用马斯内的音乐编成的芭蕾舞剧《曼侬》里，《深思》成了剧中主人公重要的爱情主题。多次在剧中出现。
32、《音 诗》（法）肖 松曲
欧内斯特·肖松是十九世纪法国著名小提琴家和作曲家。
肖松主要作品有歌剧《奥特国王》、降B大调交响曲》、《钢琴、小提琴弦乐四重奏》、《音诗》以及声乐曲《紫丁香花开时节》等。
肖松早期作品受浪漫乐派影响较深，风格典雅，曲调优美。自从从师弗兰克之后，他的作品开始注重音乐层次、色彩变化等一些特色。著名印象派作曲家德彪西、拉威尔等都从肖松作品里受到启迪。
《音诗》是肖松于1896年写成的。一天，肖松阅读俄国著名作家屠格涅夫的作品《胜利的爱情》，讲的是作者旅居法国时，爱上了邻居一位著名法国女歌唱家的故事。它细致地描绘了屠格涅夫对俄罗斯祖国的怀念以及与女歌唱家的奇遇和产生爱情的过程。这个作品激起作曲家肖松的极大兴趣。于是，他运用了一些俄罗斯的音调，创作出为小提琴和乐队的《音诗》。乐曲带有浪漫色彩，因为它充满着诗情画意，因而起名为《音诗》。
乐曲开始，由乐队演奏三十小节的有奏，它带有沉思的意境：
接下去，小提琴轻盈地演奏富于幻想、情意甜蜜的主题，表现作曲家遇到歌唱家之后所产生的爱慕之心：
第二主题较之第一主题在情绪上更激动、更热情，表现作曲家对爱的至诚的追求：
然后，乐曲进行了发展，调性上的变化产生斑斓的色彩，描写爱情终于为女歌唱家所接受。这时，出现了一个新的、幸福的主题：
最后，第一主题再现。但这一次，主旋律是由全体乐队来演奏的，好似一曲爱情的颂歌，当达到高潮时，乐曲又恢复到温柔甜蜜的感情之中，轻盈地结束全曲。
第二年，肖松把这支曲子题献给了比利时著名小提琴家伊萨依。
33、《茨 冈》（法）拉威尔曲
1924年初，拉威尔听到匈牙利著名女提琴家达隆尼的演奏，很受感动。于是，决定用匈牙利吉普赛音乐素材写成一首小提琴狂想曲，对她表示敬意。当时，拉威尔已经是近五十岁的人了，在创作上很有成就，是印象派重要人物之一。这里所说的作曲家用吉普赛音乐素材，并不是直接引用它们的旋律，而是按照那种风格、节奏写成。如果仔细去欣赏，你会发现这支曲子和古典风格的曲子是不相同的，它更多地注意到色彩的变化，和声也比较新颖。
拉威尔最初写它的时候，用的是钢琴伴奏。1925年，著名小提琴家沙姆尔·杜什金在荷兰阿姆斯特丹演出之前，拉威尔为了获得更好的演出效果，把钢琴伴奏谱改成了管弦乐伴奏谱。
乐曲开始，先由小提琴独奏一段很长的引子，快结束前用坚琴伴奏：
这种演奏方式，正是吉普赛小乐队经常由一个小提琴手在乐队前领奏的模式。从乐曲情调来讲，显得有此凄凉，它表现吉普赛人痛苦的流浪生活。引子还向人们展示了提琴独奏者所掌握的高超技巧，例如双音、跳弓等等。
经过约三分钟的引子之后，小提琴才呈现第一主题：
它在情绪上比较欢快，描写了吉普赛人性格的另一面：虽然生活贫苦，但有时也很乐观。
接下去，由单簧管在B大调上演奏副题。小提珍这时用持续和弦为之伴奏，它是一首典型的吉普赛舞曲：
这个曲调在不同调性上辗转变幻，显得十分华丽，这时，小提琴用泛音再现第一主题。乐曲经过发展，小提琴再演奏一段新的曲调，仍然带有较浓郁的吉普赛风格：
乐曲最后在快速的、欢乐的气氛中结束。
34、《忧郁小夜曲》（俄）柴科夫斯基曲
《忧郁小夜曲》是柴科夫斯基于1875年应小提琴家雷奥·欧维尔的请求写的一首小提琴与乐队合奏曲，编为作品26号。
柴科夫斯基的一生，生活道路坎坷不平，他多愁善感，有时心情忧郁，甚至一度悲观厌世。正如他自己所说：“有一种力量时常拉我去修道院……我本性非常惧怕人类，羞怯我多疑到了不必要的程度。总之，许多特性使我越来越厌世……整个冬季我心灰意冷，消沉使我常常陷入绝望的边缘。”
这处情绪，也必然反映到他的作品里。这首《忧郁小夜曲》就是一例。但是，柴科夫斯基是一位“美的旋律”大师，即使是《忧郁小夜曲》这样的曲了陀也蕴藏着一种内在的美，仍旧十分感人。
这首《忧郁小夜曲》是B小调，3/4拍，行板，用复三部曲式写成。前面由长笛、双簧管、大提琴和单簧管演奏十二小节引子，造成一种压抑和忧郁的气氛：
随后，独奏小提琴在G弦上演奏一段哀愁的旋律，如泣如诉，感人至深，这是前面小三段体的A段：
B段的前半部分，比较明朗，有向降D大调上转调的趋势，好似在痛苦之中暂时找到一些安慰。可是不久，愁云又笼罩着他的心房，重新回到B小调：
随后A段主题再现。
《忧郁小夜曲》的中段先转成了降G大调，情绪有些波动，带些舞曲性质，好似在思索：
但是，痛苦仍然折磨着他。这时，调性转为F大调，旋律有力地进行，以及后面运用的入度双音，象是对命运的大声呐喊：
他和命运的抗争并没得到胜利。于是，愁云再次向他袭来。经过一段烦躁不安的音乐过渡，A段主题再现，正是表达的这种情感。
接下去，小提琴用变奏形式来表现痛苦的挣扎，结果仍然是失望。
最后，乐队和独奏小提琴在忧郁的主题上作了呼应。偿曲在压抑、哀愁的气氛中结束。
柴科夫斯基写完这首《忧郁小夜曲》之后，在1877年，又写了一首和这支曲子同样形式的《谐谑圆舞曲》。第二共振频率，柴科夫斯基完成了他那举世闻名的《D大调小提琴协奏曲》。所以，很多人都把他的《忧郁小夜曲》和《谐谑圆舞曲》这两首乐曲看作是他写《D大调小提琴协奏曲》之前的习作。正象贝多芬写他的《D大调小提琴协奏曲》之前，先写下两首为小提琴和乐队合奏的《G大调第一浪漫曲》和《F大调第二浪漫曲》一样。
35、《谐谑圆舞曲》（俄）柴科夫斯基曲
柴科夫斯基一生虽然创作有大旱器乐作品，但是为小提琴军事情报 曲子却不算多。其中最重要的几个作品：《谐谑圆舞曲》，作品34号；《D大调小提琴协奏曲》，作品35号和《对一处可爱的地方的怀念》，作品42号。都创作于1877—1878年间，这不是偶然的。
1876年，柴科夫斯基和米留科娃的婚姻破裂之后，第二年，他来到瑞士日内瓦湖畔的克莱伦斯。正当他负债累累、贫病交加、一筹莫展的时候，有钱的寡妇娜婕日达·冯·梅克夫人替他还清了债务，并且不断资助他，使这位天才的作曲家解除了经济方面的后顾之忧。精神上、身体上的康复，使作曲家得以把全部精力集中在作曲上。
柴科夫斯基
《谐谑圆舞曲》写于1877年。乐曲是C大调，3/4拍，小快板，用复三部曲式写成。
前面有十六小节前奏，情绪明朗。它一开始，就用八度双音，从低到高在三个不同的八度上演奏相同的乐句。它接连出现了两次，然后用模进手法非常流畅自如地引出小提琴A段的主题：
小提琴进入时，用G弦演奏活泼、轻快的主题，使人联想到：人们正随着音乐高兴地跳着圆舞：
反复时，从第七小节起，带有向A大调转调的倾向，但是，很快又回到了原调上。
B段用双弦演奏，跳跃性很强。一方面表达出作者的愉快心绪；另一方面也发挥了提琴的演奏技巧：
然后，是A、B两段再现。但是，再现时的A段用了不少双弦演奏；B段后半部分，用了不少颤音，把乐曲欢快的情绪推向一次高潮。
乐曲的中间部分转到F小调上，抒情如歌，富于魅力，好似一位姑娘正拖着长裙在翩翩起舞。第一、三个乐句之后，小提琴用断音演奏四个短句。它从八分音符向上四度先变成三连音，再向上四度变成十六分音符，非常有趣，好似回首一笑：
它反复一次，用高八度音演奏。然后，是一段下行的、略带哀怨的音调，它带有些回忆性质：
接下去，音乐进行了发展，这里发挥了小提琴各种演奏技巧。当达到第二次高潮时，A段主题再现它用变奏形式进行了引伸和发展，显得欢快热情，乐曲在这样的气氛中结束。
36、《沉 思》（俄）柴科夫斯基曲
1878年3月，柴科夫斯基在瑞士日内瓦湖畔的史莱伦斯写完了《D大调小提琴协奏曲》后，四月，回到了俄国，先住在卡明卡他妹妹的庄园里。五月，他应梅克夫人的邀请，住到布莱罗夫的花园别墅。这时，正值春暖花开、气候宜人的季节，柴科夫斯基从异国回到故土，生活在这样一个清新、幽美的环境里，心情格外舒畅。于是，他写下了两首用钢琴伴奏的小提琴曲：《谐谑曲》和《旋律》。他把这两首曲子和在此之前在瑞士写成的小提琴曲《沉思》合编成一个曲集，起了个名字《对一处可爱的地方的怀念》献给梅克夫人。
《沉思》这支曲子写于1878年二、三月间。原是柴科夫斯基为他的《D大调不提琴协奏曲》写的第二乐章。在写完这个乐章之后，感到篇幅太长了一些，如果把它放在小提琴协奏曲比较长的一、三乐章之间，显得有些拖沓。于是，他另写了一首带有淡淡哀愁的小歌，作为协奏曲的第二乐章，而把原来的慢板乐章抽出来，改成了一首小提琴独奏曲。由于乐曲带有沉思、冥想的情感，所以给它起名为《沉思》。
这支曲子用复三部曲式写成。前面有十九小节引子，速度徐缓。前三句采用下行模进手法，带有沉思的意境：
引子之后，独奏小提琴演奏忧郁的主题：
B段情绪上比较激动，力度对比也较为强烈：
然后是A段再现。
乐曲的中段转成G小调。在这里，小提琴和钢琴伴奏进行了多次对答，好象是对生活提出的疑问，感情悲切：
当这种悲痛的感情达到高潮时，乐曲又转回到D小调。
最后，旋律里运用了一系列的长颤音，并在高音区轻声演奏A大调主题，在主音上结束全曲，好似他想到的一切都如梦幻般消逝在远方。
37、《谐谑曲》（俄）柴科夫斯基曲
和上面的《沉思》一曲相比，这首《谐谑曲》完全是另一种情趣。这反映了柴科夫斯基生活在布莱罗夫花园别墅这个清新幽美环境里的舒畅心情。
乐曲是降E大调，6/8拍，急板，带戏谑性质。它也是用复三部曲式写成的。
在钢琴奏出四小节和声伴奏音型之后，小提琴在低音区演奏活泼的第一主题：
这里，断音和突发性的强弱对比十分明显，造成一种谐谑气氛。
经过与钢琴伴奏对答句之后，主旋律转由钢琴来担任，它用八度音在低音区演奏和主题性质相同的曲调，但是调性是转到C大调，小提琴用和弦为之伴奏：
随后，小提琴再现主题，并与钢琴伴奏演奏对答句。
乐曲的中段转降A大调，富于歌唱性，表情丰富，缓慢而平静。和前后快速的旋律在风格上形成了鲜明的对比，钢琴用分解和弦为之伴奏：
最后，活泼的A段主题再现，并在欢快的气氛里结束全曲。
38、《旋 律》（俄）柴科夫斯基曲
这支曲子的旋律十分优美，俄罗斯风味浓郁，它比起上面提到的《沉思》和《谐谑曲》来，出现在音乐会上的次数更多一些。
《旋律》，降E大降，3/4拍，用三部曲式写成。
A段速度中庸，主题浑厚、如歌，小反复以及乐段之间，用从低音到高音、快速的断音相连，显得轻快、活泼：
B段也十分优雅动人，带有幽默和诙谐和情趣。由于速度较快，不断运用连弓、跳弓、装饰音、断音……加上力度的变化，十分引人入胜：
接下去，是为A段再现前作过渡的连接部。小提琴在高音d上演奏颤音。钢琴演奏A段主题。几小节之后，小提琴用近似模进手法不断往上推进，直到渐慢处，再引出A段主题：
最后是个小尾声，在风格上和A段是一致的。也可以说，是从A段发展而成。乐曲在轻柔、温暖、热情的气氛中结束：
从柴科夫斯基的《旋律》这首曲子里，我们可以体会到作曲家过着田园生活的愉快心绪。它好象一幅田园音画。
不仅小提琴家们喜爱演奏柴科夫斯基的《旋律》，大提琴家们也爱演奏它。
39、《金鸡幻想曲》（俄）里姆斯基—科萨科夫曲
《金鸡幻想曲》的作者里姆斯基—科萨科夫（1844—1908）是十九世纪俄国著名作曲家。他和巴拉基列夫、穆索尔斯基、鲍罗廷、居伊一起，组成了有名的“强力集团”。这个“集团”在艺术思想上受革命民主主义者车尔尼雪夫斯勘探影响，主张大力发展本民族音乐，所写的作品也多取材于本国历史、人民生活或民间传说。“强力集团”取得很大成绩，在音乐史上，形成了“新俄罗斯乐派”。
本世纪初，正是俄罗斯沙皇对外大搞侵略扩张、对内加紧镇压人民的年代。1904至1905年间，“日俄战争”爆发了，俄国军队在战争中败北，更加深了俄国人民对沙皇统治的不满。一天，里姆斯基—科萨科夫读著名诗人普希金写的一篇幻想故事：《金鸡》，内容是讲：从前，有个多顿王国，国王十分昏庸无能。在一次敌人来犯时，他在皇宫里召集大臣们商议对策，正在这时，有个人自称他有打败敌人的办法在宫外求见，于是，国王把他请进宫来。那人是个星相家，他告诉国王：“手里这只金黄色鸡能预报凶吉，如果它叫了，出兵准能打胜仗”。国王说：“我愿满足你提出的一切要求，只要你肯献出金鸡”。那星相家说“好，我以后再提要求，先把金鸡给你”。星相家走后，国王命令把金鸡放在宫殿的尖顶上。
晚上，当国王睡得正酣的时候，金鸡突然叫起来了。这是吉兆！于是，国王马上召集人马前往迎敌，果然打了大胜仗。在敌人统帅营帐里，国王意外地发现一位美人，她是希玛罕女王。好色的多顿国王马上向她求婚，那美女却提出一个先决条件，就是：必须马上处死在这次战斗中打了胜仗的主将波尔康，她才答应嫁给他。昏庸好色的国王竟同意了。波尔康就这样被杀害了。
当多顿国王带着新娘凯旋归来时，星相家拦住了国王的战马，要求国王履行诺言，把身边的新娘交给他。国王大发雷霆，拿起王杖向星相家猛地打去。就在这一刹那，天昏地暗，飞沙走石。突然，金鸡飞来，把昏庸的国王啄死了，那星相家和希玛罕女王也无影无踪了。
里姆斯基—科萨科夫感到这篇幻想小说寓意很深刻，很有现实意义。于是，他请剧作家皮爱尔斯基把它编成歌剧脚本，并在1907年谱成了歌剧。在剧团排演后，却被当局勒令禁演。这使作曲家很气愤。不久，他把剧里的几段音乐编成了管弦乐《金鸡组曲》和小提琴独奏曲《金鸡幻想曲》。在完成的第二年，作曲家就与世长辞了。
小提琴独奏《金鸡幻想曲》概括了剧中主要故事情节，也发挥了小提琴演奏的高度技巧。乐曲开始，描写了金鸡的啼叫声：
经过一段三十二分音符、快速的下行半音阶乐段，给人一种好似“天方夜谭”那样的东方神秘色彩。
然后，又是金鸡的叫声。但这一次通过提高四度音和调性上的转换，描写金鸡叫得更欢了。
接下去，又是三十二分音符下行半音阶，引出一段悲愤的旋律，表现人民的不满：
在一个小停顿之后，小提琴轻轻演奏八分音符的泛音。它带有舞蹈节奏，描写皇宫幽静的夜色：
经过一段小的“华彩”，引出一段在小提琴G弦上演奏的、非常甜美的旋律。描绘国王和大臣们不关心国家安危，都在无忧无虑地昏昏沉睡。八小节以后，出现一段哀怨的曲调，和前面甜美的旋律形成风格上的对比，好似宫墙内外两种不同情感：
它的后半段提高八度音，并采用双弦来演奏。经过一段“华彩”以后，引出东方情调的舞曲。这是描写希玛罕女王跳起娇艳的舞蹈在引诱多顿国王：
这段音乐进行了变奏，由6/8拍转为3/4拍。色彩更加绚丽，速度也越来越快，描写舞蹈千姿百态，情绪达到极为热烈的程度。
多顿国王完全被女王的娇艳给迷住了，并向她求婚，同意了外死波尔康的条件。后面的快速音乐是写国王带着新婚的妻子回国，路遇星相家，在发生冲突后，天色大变以及金鸡飞来啄死国王的情景。
最后又是金鸡高唱，它与乐曲开始音乐相呼应，表示故事已经讲完。在一个强奏的和弦上结束全曲：
40、《我的故乡》（捷）斯美塔那曲
耳聋，对于音乐家来说，是最残酷的打击。但是，当斯美塔那想到贝多芬也是在耳聋之后创作出许多经典名作，他痛苦的心总算得到一些安慰。
由于耳聋，他不得不辞去歌剧院的工作，收入也大大减少。于是，他决定搬到雅布科尼查乡间生活。在那里，斯美塔那以非凡的毅力，创作了他最著名的交响诗套曲《我的祖国》，表达了他对祖国的无限热爱。此外，他还写了三部歌剧：《吻》、《秘密》、《魔鬼的墙》；弦乐四重奏：《我的生活》；小提琴钢琴二重奏：《我的故乡》，以及其它一些作品。
在斯美塔那的作品里，提琴曲为数不多。《我的故乡》可以说是斯美塔那唯一为人们所熟悉的提琴作品，它表达了作曲家对故乡田野的热爱和对乡亲们的深厚情感。
乐曲由两个乐章组成：
第一乐章，F小调，3/4拍，速度徐缓。它没有前奏，主题开门见山，带有沉思的情调，好似作曲家正在回忆往事：
中段坚强有力，开始，小提琴用了几次八度大跳，与第一段沉思主题形成鲜明的性格对比，它好似对田野里劳动场面的描绘，小提五与钢琴部分相呼应，构成热烈的气氛：
最后，乐曲又回到前面的沉思意境之中。
第二乐章，4/4拍，小行板。曲调清新，情绪欢快活泼，表现作曲家对故乡、对生活的热爱，它开始由钢琴奏出四小节引子：
然后，小提琴进入，奏出一面优美动人的旋律，为这个乐章的主题出现作了准备：
接下去，主题出现了，它是降B大调，但节拍转为3/4拍，速度是中板，表现作曲家为故乡美景所陶醉和怡然自得的愉快心绪：
副题是非曲直首欢快的波尔卡舞曲。它是一幅民俗音画，描写村民们在劳动之余载歌载舞、欢庆丰收的景象：
这首波尔卡舞曲不断发展、变化，情绪越来越热烈。当达到高潮时，提琴以有力的和弦结束全曲。
41、《G大调小提琴和钢琴小奏鸣曲》（捷）德沃夏克曲
1892年，德沃夏克应美国纽约音乐学院创办人珍妮特·瑟勃夫人的邀请，到美国担任纽约音乐学院院长。这个新大陆国家给他许多新的感受，他在第二年春天，开始创作《自新大陆交响曲》。当德沃夏克写完前三个乐章和第四乐章草稿时，正是六月初，按照当初和珍妮特瑟勃夫人签订的合同，他可以有三个月假期。本来，他想回到波希米亚去度假，但在此时，他接到衣阿华州斯比尔城捷克侨胞的邀请，到捷侨聚居的村庄避暑。德沃夏克认为这是一个难得的机会，于是，他把全家从波尔希米亚接了来，一起来到这个有趣的地方。德沃夏克在这里感受到同胞的盛情、家庭的温暖，心情十分愉快。
一天，他听十五岁的女儿奥蒂卡和十岁的儿子汤尼克演奏小提琴和钢琴，产生了为他们写一部小提琴和钢琴小奏鸣曲的念头。由于此时他又接到为芝加哥“万国博览会”上主持捷克音乐会，以及其它两个州捷克侨胞团体的邀请，他没有能马上完成它。直到十月回到纽约之后，才写完《G大调小提琴和钢琴小奏鸣曲》编为作品100号。
因为在此以前，德沃夏克的新作《自新大陆交响曲》获得极大的成功，所以，他在这部作品里，也运用了写作《自新大陆交响曲》的某些手法。它们都是四个乐章，但篇幅比《自新大陆交响曲》要小得多。《G大调小提琴和钢琴小奏鸣曲》的曲调优美，带有简洁、明净、清新的特点。第一乐章和《自新大陆》交响曲一样，是活泼有生气的快板。主题很朴实，带有民歌的特色：
副题比较活泼，有民间舞曲特点：
《自新大陆交响曲》的第二乐章，由英国管演奏的动人的主题，体现了印第安音乐特色。《G大调小提琴和钢琴小奏鸣曲》第二乐章，标题是“印第安悲歌”，同样体现了这种音乐特色，它转到G小调，2/4拍，带有忧郁的情感：
第二乐章副题转回到G大调，比较明朗：
第三乐章主题用了带切分特色的音型，比较活泼：
第四乐章，快板，2/4拍，它有三个主题。第一主题素材来自一首民歌音调：
第二主题和德沃夏克的《幽默曲》音型相似，带有诙谐情趣：
第三主题转到E大调上，从这个主题里，我们还能察觉到《自新大陆》第二乐章主题的影子：
从第三、四两个乐章的旋律来看，它们的欢快情绪和慢板的第二乐章形成对比。
因为这个作品是为他两个孩子写的，所以在技巧上并不难，可是，活泼、优美的曲调，简洁、明净的特色，却赢得不少提琴演奏者，甚至提琴名家的喜爱。著名小提琴家克莱斯勒就曾改编过这个作品的第二乐章，作为提琴小品经常在音乐会上演奏，并录成唱片。还有人把这个乐章改编成弦乐合奏曲。
《G大调小提琴和钢琴小奏鸣曲》发表于1894年。在德沃夏克给他朋友、出版商西姆洛克的信里，他这样写道：“这部作品原是为年轻人——我的两个孩子写的。若是成年人喜欢它，那也未尝不可，我希望他们从我这个作品里能得到一些快乐”。
42、《回 忆》（捷）德尔德拉曲
在故事影片《聂耳》里，有这样一组镜头：一天晚上，聂耳在他住的小阁楼里练琴，由于房间太矮，他的琴弓总是碰到天花板上，于是他只好打开小天窗，探出半个身子来拉琴。他拉的曲子就是捷克作曲家德尔德拉的《回忆》。
弗朗蒂塞克·德尔德拉是捷史著名小提琴家和作曲家。1869年11月28日出生于摩拉维亚，
德尔德拉从维也纳音乐学院毕业之后，到欧洲各国施行演出，得到一些声誉。1890年，他应聘到维也纳歌剧院担任小提琴手。此后，他创作了许多作品，有歌剧：《金网》、《爱的女神》；小提琴作品：《小协奏曲》、《小夜曲》以及《回忆》等。
德尔德拉的作品具有旋律流畅、内容通俗等特点，有较浓郁的民间音乐风格，因而受到人们的喜爱。我国听众接触德尔德拉的作品并不是很多，只有小提琴曲《回忆》及《小夜曲》比较熟悉，但是，从这两支曲子里，人们也能感受得到作曲家的创作才华。正是因为作曲家很重视搜集和运用民间音乐素材，所以，他的这两首作品才具有这般顽强的生命力。
据说，《回忆》这支曲子的创作经过是这样的：
一天，德尔德拉到维也纳郊区访友，当他乘车路过舒伯特墓地的时候，回忆起这位伟大作曲家的生平，并产生崇敬之情。此时，一股乐思浮现在作曲家的脑海里，可是，他身上没有带纸，又怕忘掉这美丽的主题，于是，他把这主题记在小小的车票上，回到家以后，立即完成了这首名曲。
《回忆》这支曲子是D大调，3/4拍，用三部曲式写成。前面有个短小的引子：
A段是平静的快板，每一句开始都采用主和弦三连音的分解和弦轻巧地向上一挑，引出美丽迷人的旋律，它象是对美好往事的回忆：
B段转到降B大调上，用比弦演奏，继续抒发回忆和怀旧的情感，略带些哀怨的情绪，并显得有些激动和不安：
在后半部分里，小提琴与钢琴伴奏作了几次对答，好似对生活提出的质疑：
经过一个短小的过渡句：
又把乐曲引回到第一段，它是A段的再现。但最后三句采用比弦来演奏，乐曲在安详的气氛中结束，把人们又带回到当初那种沉思和朦胧的意境之中。
43、《小夜曲》（捷）德尔德拉曲
德尔德拉创作过两首小夜曲，分别写于1901年和1903年，在两首小夜曲里，第一首流传更广一些。这首《小夜曲》是A大调，2/4拍，小快板，用复三部曲式写成。
A段旋律甜美、节奏活泼、带有南欧音乐风格。它在调性上的转换不断给人以清新之感：
这个旋律反复了几次，在伴奏音型上，模仿了吉他弹拨的节奏，中间几次运用渐慢、回原速的处理，也给乐曲增添了一些美的意境。
中段转到F大调上，提琴在比弦上演奏一段抒情、优美的旋律：
它和A段活泼的性格，形成了鲜明的对比。伴奏音型也改成了三连音的分解和弦。它描绘了美丽的夜景，同时，也反映出恋人愉快的心绪。
经过一个小的间奏，A段再现。乐曲最后以两个活泼的拨弦音结束全曲。
44、《D大调第一号波兰舞曲》（波）维尼亚夫斯基曲
十九世纪，波兰出现了三位著名作曲家。在钢琴方面是肖邦；在歌剧方面是莫纽什科；而在小提琴方面是维尼亚夫斯基。他们三个人年龄相差不多。肖邦最大，生于1810年；莫纽什科次之，生于1819年；维尼亚夫斯基最年轻，生于1835年。他们共同为波兰民族乐派奠定了基础。
亨利·维尼亚夫斯基
维尼亚夫斯基在创作上十分重视从民间音乐中汲取营养。他的作品具有鲜明的民族风格、高超的技巧和诗一般的意境。这一点，和肖邦、莫纽什科是十分相似的。因此，维尼亚夫斯基得到了“小提琴家的肖邦”的美名。
《D大调第一号波兰舞曲》作品4号是维尼亚夫斯基于1853年用波兰民间舞曲波罗奈兹的素材写成的。它是复三部曲式，3/4拍。在四小节波罗奈兹舞曲节奏引子之后，富于弹跳性的、充满活力的第一主题由小提琴呈现出来：
副题是采用和弦、拨奏及泛音相结合的手法，演奏一段舞蹈性的旋律，显得十分热情，光彩夺目：
随后，第一主题再现。
经过一小段间奏，引出乐曲的中段，小提琴在中、低音区用B小调演奏一段优美抒情的旋律。它和富于弹跳性、活泼热情的第一段形成了鲜明的对比，好似舞蹈中间的休息，又象是情人们在幽静的环境中低声细语，充满幸福和甜蜜的感情：
乐曲的第三部分，是第一主题的发展。通过调性转换、和弦变化以及装饰音的巧妙应用，使乐曲发挥了小提琴各种演奏技巧，产生很大的艺术魅力。
最后，在欢乐的气氛中结束全曲。
45、《莫斯科的回忆》（波）维尼亚夫斯基曲
《莫斯科的回忆》是维尼亚夫斯基继《D大调第一号波罗奈兹》之后，创作的又一首小提琴名曲，编为作品6号。
1851—1852年，维尼亚夫斯基在俄国作巡回演出时结识了许多朋友。他喜欢他们质朴和爽朗的性格，更爱俄罗斯丰富的民间音乐。有一次，维尼亚夫斯基在莫斯科参观法国拿破仑军队1812年侵略这一古城留下的遗址，使他回忆起那些遭受外来侵略的痛苦岁月。因为他的祖国——波兰，在近几十年里，也曾被子普鲁士、奥地利和帝俄三次瓜分。直到此时，他仍然处于异国统治之下。于是，他写下《莫斯科的回忆》这首小提琴曲，以表达这种情感。
这首乐曲是G大调，4/4拍，前面有个气势宏伟、庄严的引子：
它是用俄罗斯民歌《红衣裳》的曲调写成的。第一句采用乐队全奏的形式。紧接着，小提琴奏出一小段“华彩”。它和乐队全奏的乐句互相呼应。
乐队再奏俄罗斯民歌《红衣裳》的第二句：
小提琴又用同样的手法与之相呼应。在一连串和弦之后，小提琴演奏三连音分解和弦。这些分解和弦的高音部分连接起来，就是《红衣裳》的旋律。这里，既发挥了小提琴的演奏技巧，又显得精巧、别致。
后半部分运用了许多颤音，气氛比较虚幻、轻盈，它把人们带到沉思的意境之中。
再经过一大段华丽的演奏，小提琴才在低音区完整地演奏《红衣裳》的曲调，它是G大调，2/4拍，行板。
上面这个主题反复一次之后，副题在E小调上出现了，它是从主题发展而来的，两个主题都带有较浓郁的俄罗斯风昧，这里有痛苦、惆怅，也有对幸福生活的向往与追求，下面是副题：
接着，它用一个经过乐句把旋律又转回到G大调上：
接着，小提琴用上下翻滚的三十二分音符组成的音流，以泛音和各种难度较大的技巧，对上面这个主题进行各种变奏。乐曲渐慢之后，引出第二主题，它是用俄罗斯民间舞曲的音调写成的，给听众们描绘出一幅俄罗斯人在欢乐舞蹈的画面：
第二主题进行了发展。在一连串颤音之后，小提琴又用轻柔的泛音演奏这个主题，好似思绪绵绵不断。
最后，乐曲速度不断加快，推到高潮时，全曲结束。
46、《随想圆舞曲》（法）维尼亚夫斯基曲
随想曲是指一种富于幻想的、即兴的器乐曲。它具有频繁的、狂热的感情交替和意外的转折效果，也有的带练习曲性质。维尼亚夫斯基写过许多首随想练习曲，这首《随想圆舞曲》也带有这种性质，在曲调上更优美一些。这支曲子创作于1852年。但是，在1854年才在莱比锡出版，所以，它的编号反而晚于《D大调第一号波兰舞曲》和《莫斯科的回忆》等曲，而编为作品7号。
这首《随想圆舞曲》是E大调，3/4拍。开始，有一段带沉思意境的钢琴前奏。用分解和弦引出主旋律，节奏比较自由：
在小提琴以强奏音引出短的下行乐句之后，钢琴继续那沉思的曲调：
经过渐慢之后，小提琴才以欢乐、跳跃的音型出现。它是幸福的随想：
当乐曲出现圆舞曲节奏时，小提琴的每个重音都用颤音来演奏，显得活泼、轻快。
接下去，由于调性上的转换，给人以清新的感觉。小提琴的碎弓，更增加了美的意境。
中间部分优美、抒情，好似是舞蹈中间的休息，又象是年轻人在愉快的交谈。反复时，用双弦演奏：
接下去，小提琴用拨弦演奏重音，弱拍用泛音演奏，这种轻重音的交替，显得活泼有趣。
然后是前面几段的再现，经过发展，接乐曲的尾声。在这里，小提琴和钢琴作了几次对答。结束时，小提琴在高音区演奏泛音，钢琴在它下面如流水般诉说，情意甜蜜，有诗一般的意境。
47、《主题与变奏》（波）维尼亚夫斯基曲
这是维尼亚夫斯基1854年写成的，编为作品15号。
开始，有一段较长的引子，它是在小提琴一系列和弦基础上构成的：
当钢琴伴奏进入之后，小提珍才在E弦上呈现主题：
随后，小提琴又在中音区对它进行了发展，钢琴用琶音为之伴奏，接在双弦上演奏快速上下行音阶等构成的“华彩”，再引出几个不同的变奏。
第一变奏带有小步舞曲的某些特性，它是小快板，比较活泼；后半部由于调性上的变化，显得绚丽多彩：
第二变奏带有练习曲性质。经过钢琴几次小间奏，又引出提琴用拨奏和拉奏相间以及采用泛音、双音等手法的表现技巧的变奏。
此时，小提琴又轻柔地演奏了一遍主题，给人以非常美的感受。之后，又奏出舞曲节奏的变奏。
最后是乐曲的尾声，乐曲在欢乐、热烈的气氛中结束。
48、《谐谑曲—塔兰泰拉》（波）维尼亚夫斯基曲
谐谑曲是一种节奏鲜明、性格活泼的三拍子器乐曲。它的速度较快，常常出现突发性的强弱对比。塔兰泰拉是流行在意大利塔兰多地区的一种速三拍子舞曲，情绪热烈奔放。在维尼亚夫斯基之前，已经有一些作曲家，例如韦伯、肖邦、门德尔松、李斯特等，都用这种舞曲素材创作过一些作品。维尼亚夫期基对这种舞曲也十分感兴趣。因为快速的、突发性的强弱对比的三拍子舞曲，不仅和波兰某些民间舞曲有共同之处，而且能发挥小提琴快速演奏的特点。于是，他在1856年创作了这首《谐谑曲——塔兰泰拉》编为作品16号。
这支曲子是G小调，6/8拍，用复三部曲式写成在乐曲的四小节前奏之后，小提琴从第四拍进入。A段带有回旋曲性质、速度。它的主旋律由每一小节的第一个音和第四个音组成，并且在力度上不断加强。它们后面的两个音，是用分解和弦奏法，比较轻盈。后半部分用了许多和弦，这样，既发挥了小提琴独有的演奏技巧，又有热情奔放的特点；
它反复一遍之后，进行了发展，并且向同名大调上游离。
B段转到G大调上，速度不变。这里由于前半部用了许多和弦以及十六度音程的大跳，后半部又是用双弦演奏，所以情绪显得热情奔放，并且也进行了反复：
然后，A段再现，只是第十小节、也就是第三个乐句开始不久有了些变化。当它达到高潮时，先从d3猛然跃跳到 这个不协和和弦上，再在主和弦上结束全曲。
49、《传奇曲》（波）维尼亚夫斯基曲
1859年，维尼亚夫斯基和阿尔弗莱德·皮亚蒂、约瑟夫·约希姆、威廉·恩斯特一起，组成了“贝多芬弦乐四重奏组”到英国举行音乐会。在伦敦，他结识了英国汤姆斯·汉普顿勋爵的女儿伊萨贝拉·汉普顿，由于他俩关系很好，维尼亚夫斯基还被聘请到英国皇家歌剧院任职。1860年8月，他和伊萨贝拉在法国举行了婚礼，连著名作曲家柏辽兹、罗西尼都参加了。在非常幸福和愉快的心情下，他创作了为小提琴和乐队演奏的《传奇曲》，献给心爱的人，这个曲子后来编为作品17号。
乐曲用复三部曲式写成。引子带有回忆的意境：
A段是G小调，行板，它由一个优美的主题发展而成，象是对心爱人表达爱慕之心，情意甜蜜，充满幸福感：
B段转到同名G大调上，4/4拍，是用波兰民间舞马祖卡的节奏写成的。舞曲的节奏重音落在弱拍上。作曲家在这里用这种情绪欢快、性格活泼的舞曲，来表达自己愉快的心情。这一段还发挥了小提琴双音的演奏技巧：
然后，A段再现。小提琴演奏时加弱音器，在情绪上比前面出现的更加温柔而富于魅力。好似两人情投意合，沉浸在幸福里。乐曲最后在轻盈、甜美的气氛里结束。
50、《奥博塔斯舞曲》（波）维尼垩人斯基曲
这支曲子创作于1860年，是维尼亚夫斯基在这一年为小提琴写的两首马祖卡舞曲中的一首，编为作品19号。
奥博塔斯是起源于波兰南部日舍夫地区的一种3/4拍的民间舞蹈，过去也有人译作奥别列克。它是马祖卡舞的一个分支。维尼亚夫斯基的这首奥博塔斯用G大调写成，3/4拍，小快板。
在引子里，小提琴以和弦强音和钢琴伴奏同时出现，好似小乐队正在定弦。它是用第一主题的素材写成的：
渐慢之后，提琴用拉奏、拨奏相结合的演奏手法，演奏一段活泼轻松的旋律：
第二段，转C大调，突出附点音符的特点。如歌的旋律，加上强弱对比的变化，十分动听：
第三段，跳跃性也比较强，是这支曲子技巧上最难演奏的一个段落。
接下去，引子和第一段再现。
最后，用逐渐向上推进的手法，用强用力的和弦果断地结束全曲。
51、《吹风笛的人》（波）维尼亚夫斯基曲
这是维尼亚夫斯基于1860年创作的两首马祖卡舞曲中的第二首，编为作品19号第二首。
风笛，是流行于欧洲的一种民间乐器。它由风囊、吹管和一、两只有按孔的簧管组成。演奏时，把风囊夹在腑下通过吹管往风囊里吹气，用臂部挤压它，使气流流入簧管发声。
维尼亚夫斯基在欧洲对吹风笛的民间艺人，很感兴趣。于是，他模仿他们吹出的民间音调，揉进了马祖卡舞曲的节奏，写成了这去曲子。乐曲是3/4拍，D大调，用A+B+A+C+A五段写成。
开始，由小提琴拨奏和弦，好似风笛手正在试音，作演奏前的准备：
六小节之后，小提琴用双弦演奏民间风格浓郁的旋律，这是乐曲的A段：
B段转G小调，情绪轻柔，有些忧郁和悲切，好似描写吹风笛艺人的贫困流浪生活：
然后是A段再现。
C段和B段情调相近，它是从B段发展出来的。最后，引子和A段再现，并结束在A段上。
52、《A大调第二号（华丽）波兰舞曲》（波）维尼亚夫斯基曲
《A大调第二号波罗奈兹》又称《华丽的波罗奈兹》。它是维尼亚夫斯基于十九世纪六十年代初创作的，但直到1870年才出版，所以编为作品21号。
乐曲用复三部曲式写成。开始，有一个长达十七小节、在速度上比较自由的引子：
渐慢之后，小提琴才进入，演奏一段庄严、华丽的波罗奈兹主题：
这个主题在乐曲里反复出现了三次。每次反复，都有表现提琴技巧的连接段落。
B段转到降E大调上，速度是中板。小提琴先用六度双音演奏一句雄壮的过渡乐句。接着，又在小提琴的中音区和低音区，演奏一段新的、抒情的旋律：
反复一次以后，第一主题再现。
经过钢琴四小节有力的间奏之后，引出了乐曲的中段。它从A大调转成F大调，速度徐缓，情绪安谧，和A段在情绪上对比强烈，是这支曲子里的抒情段落：
提琴演奏一段华丽的、带华彩性质的乐段之后，乐曲又转回到A大调上。先是由提琴用八度双音演奏九小节过渡句，钢琴在其中与之进行了两次对答：
然后，再现A段主题。其间，产生一些调性游离倾向，并表现了提琴的各种演奏技巧。但最终它还是回到原调上。这时，小提琴用五个泛音引出一系列颤音，再现一次主题，并结束在这个主题上。
53、《叙事曲》（罗）波隆贝斯库曲
奇普里安·波隆贝斯库是罗马尼亚作曲家。
奇普里安·波隆贝斯库从1871年开始创作活动，第一部作品是《斯特凡大公颂》。1878年，波隆贝斯库担任阿尔博罗多萨学生会主席时，因反抗奥、匈帝国统治，被捕入狱。出狱后，到奥地利维也纳音乐学院学习，三年之后，返回祖车。他的代表作有歌曲：《联合之歌》、《罗马尼亚人的心》、《三色旗》；轻歌剧《新月》；提琴曲《叙事曲》等，其中《三色旗》这支歌，1977年经重新填词后，被定为《罗马尼亚社会主义共各国国歌》。
看过罗马尼亚故事影片《奇普里安·波隆贝斯库》的人，都对里面波隆贝斯库在监狱里拉小提琴和他所奏的那去曲子有着较深刻的印象。波隆贝斯库为什么被捕？那琴声又表达出一种什么感情呢？这里作一简单的介绍：
1878年，罗马尼亚正处地奥匈帝国统治之下。为了唤起罗马尼亚民族觉醒，阿尔博罗多萨学生会决定举办以反映罗马尼亚人民为争取民族独立斗争为主题内容的绘声绘色画展览。这件事激怒了反动当局，他们逮捕了这个学生会的领导人，波隆贝斯库就是这个学生会的主席。
这一次，波隆贝斯库被囚禁了三个月。在敌人的监狱里，他英勇不屈，满腔愤懑。为了表达对祖国的热爱、对敌人的仇恨，他用提琴作为武器，琴声透过铁窗飞向夜空，人们从他的琴声里受到激励和鼓舞，了解到这个青年人爱国的赤子之心。影片中选用的小提琴曲，就是波隆贝斯库所写的《叙事曲》。
这首乐曲是E小调，3/4拍，用复三部曲式写成。它没有前奏，第一段是个单三部曲式结构。从A段所呈现的悲切的主题，使我们感到这是作曲家在描写人民的苦难：
B段前三小节音型是一样的，都是 。这样的音型产生不断地向上推进的力量，并引出强有力的和弦：
它表现出一种越来越激动的情感，反抗的情绪正在升华。随后，A段再现。
乐曲中段转4/4拍，开始用十六分音符快速演奏，既表现了提琴快速的演奏技巧，同时也反映出人民充满活力的斗争精神：
八小节之后，转回3/4拍，引出一段新的、带有装饰音的、优美的曲调。它在风格上和第一段主题的曲调是一致的，情绪明朗一些，好似黑暗里看到了一线光明：
这个曲调反复一次之后，又是十六分音符快速演奏。不过音符上有些变化，但风格上和前面的十六分音符乐句是一致的。最后，第一部分段再现，并在这里结束。
从原谱上看，这支曲子的曲式结构是按上面那样安排的，可是有些演奏家在音乐会上表演时，常常略去前面单三部曲式的再现部分或其它应该重复的段落。因此，我们听到的录音，有时和乐谱不完全相同。
54、《跳跃的霍拉舞曲》（罗）第尼库曲
格霍戈拉斯·第尼库是罗马尼来著名小提琴家和作曲家。
“霍拉”是在摩尔达维亚和罗马尼亚广为流行的一种6/8或2/4拍子的民间集体舞。“霍拉”这个词原文的意思是“圆圈”。当罗马尼亚人民欢庆丰收或聚会时，常常跳起这种舞。它的舞步大致是这样的：男女插开，手拉手或互相拉着腰排成一行。排头者为领舞人。舞时，先向左三步，再向右三步，然后沿着弧线边舞边行进。动作以脚的踏跳和腿的屈伸为主，手臂也随着音乐节奏上下摆动。一会我张开胳臂围成大圈，一会儿又紧缩胳臂，围成小圈…。由于霍拉舞的风格活泼、热情奔放，因此，小伙子们跳得高兴时，常常发出愉快的呼啸声。这样，更增添了舞蹈的欢乐情绪。为这种舞蹈伴奏的民间乐队常用的乐器有小提琴、排箫、塔拉格特管（一种类似单簧管的民间乐器，但管身较粗）和大扬琴。
罗马尼亚作曲家经常把这种舞曲应用在自己的作品里，以描写罗马尼亚农民的生活场景。作曲家第尼库写的《跳跃的霍拉舞曲》是这些作品里比较成功的一首。
这支曲子原名叫《断奏霍拉舞曲》。“断奏”是一种演奏方法。这首霍拉舞曲是C大调，2/4拍，活泼的快板，用单三部曲式写成。它的A段由一系列断奏音、竭音并加上颤音构成：
B段曲调有着浓郁的山区民间音乐特色，它的曲调上下翻腾，异常活泼，这里还用了不少变化半音：
随后A段再现。
以上几段都反复一次。
《跳跃的霍拉舞曲》刚写成时，并不象现在这样完美，演奏手法单调一些。它是经过几位著名提琴家的努力，才成为现在这个样子的。其中有法国小提家康德拉和提琴大师海菲茨。是康德拉把它录成了第一张唱片；海菲茨对它改编，充分发挥了断奏方法后，才引起世界上广大提琴家们的注意。音乐评论家鸠兹诺夫曾经这样说过：“海菲茨的演奏和创造才能是惊人的。有许多小曲虽然不是他所写，但是， 经过他改编之后，就会增添异彩，获得新的生命力”。从此，人们就把海菲茨的名字和这支曲子联系在一起了。所以，我们见到国外出版的一些《跳跃的霍拉舞曲》的录音带、唱片及乐谱，大多写上“第尼库—海菲茨”的名字。
55、《吉普赛之歌》（西）萨拉萨蒂曲
萨拉萨蒂是十九世纪西班牙著名小提琴和作曲家。
萨拉萨蒂在1870年以前，在音乐会上多演奏自己创作的作品；1871年以后，曲目才扩大到其它作曲家的作品，曲目有布鲁赫、圣桑斯、拉罗、维尼亚夫斯基等人的协奏曲和圣桑斯的《引子与随想回旋曲》等。
萨拉萨蒂的演奏技巧纯熟、音色迷人。他能很准确地掌握不同乐曲的风格，并赋予新意。萨拉萨蒂手的条件并不好，长得比较小，这给他演奏八度以上音程造成一定的困难，但是，由于他的勤奋努力，克服了这些困难，终于练成了高超技艺，成为在小提琴音乐史上，继塔尔蒂尼、帕格尼尼之后，出现的几名提琴大师之一。
萨拉萨蒂的一生创作了近六十部作品，最著名的代表作有：《吉普赛之歌》、卡门主题幻想曲》、《阿伐奈拉舞曲》、《安达卢西亚浪漫曲》等。
在萨拉萨蒂创作的、有编号的五十四部作品里，《吉普赛之歌》算是最著名的一首。这首曲子创作于1878年，编为作品20号。
吉普赛是以流浪生活为特点的一个民族，原住印度西北部。公元十世纪前后，吉普赛人开始外移，到处流浪。现在，吉普赛人几乎遍布世界各地，共约两百多万人，其中大部分居住在欧洲，少数人已定居。
西班牙也有许多吉普赛人。在塞万提斯的《唐吉诃德》、博马舍的《费加罗》三部曲里，都有对吉普赛人生活的描绘。
吉普赛人擅长歌舞，他们的音乐有时带有感伤、哀怨的情调。这和他们穷困、流浪的生活有关；但有时也热情奔放，表现了他们放荡不羁、桀骜不驯的性格。萨拉萨蒂从小就喜欢吉普赛音乐。1870年以后，他到匈牙利演出，听到匈牙利吉普赛人的音乐，更激起他的创作热情。于是，他在1878年采用吉普赛音乐素材，并揉进了匈牙利恰尔达什舞曲，写了这首《吉普赛之歌》。它好似一幅幅活动的音画，把吉普赛人的生活画面展现在人们眼前。
《吉普赛之歌》，也有人译作《流浪者之歌》，这是取吉普赛马人到处流浪的意思。这支曲子由四个部分组成：
开始是序奏，C小调，4/4拍，中庸速度。先由乐队全奏一段伤感的旋律。紧接着，独奏小提琴在G弦上也奏出同样的乐句。从提琴有力的拉奏里，可以体现出一种悲愤的情感：
这段音乐一出现，会使人们想到这样的情景：在一个吉普赛马小乐队前站着一名小提琴手，他指挥并领着这个乐队进行合奏，这正是吉普赛人传统的演奏方式。在它之后，小提琴演奏一大段“华彩”，它是用富有特色的吉普赛音乐素材写成的。在吉普赛常用的音阶里，第四音常常升高半个音，而第三音和第六音则降低半个音，这支曲子正好有这一些特点：
因此，当人们听完小提琴的这一段“华彩”，会感到它的民族风味浓郁，甚至有置身于吉普赛人之间的感觉。
第二部分是柔和的慢板，速度比较自由。它把吉普赛人对生活感到忧郁、痛苦的一面，作了细致的描绘：
在这一段里，小提琴继续发挥了各种演奏技巧。
第三部分曲调优美，略带一些哀怨气氛：
它是用一首吉普赛民歌曲调写成的，描写了吉普赛人到处流浪、卖艺的贫苦生活。旋律优美动人，但蕴藏着痛苦和辛酸。
最后一部分是有生气的、活泼的快板。这是一首欢快的舞曲，这时，乐曲从C小调转到C大调上，小提琴和乐队一反前面那种哀怨的感情，爆发出火一般的热情，表现出吉普赛人豪放的性格和乐观的情趣。即使生活在困难之中，他们也能寻求到欢乐。
这一段演奏速度非常之快。发挥了小提琴的一些难度较大的技巧，例如快速跳弓、左手拨古代与右手拉奏交替运用等。乐曲在情绪上越来越高涨，最后在极为欢快、热烈的气氛中结束全曲。
56、《阿伐奈拉舞曲》（西）萨拉萨蒂曲
这首阿伐奈拉舞曲是萨拉萨蒂于1878年根据古巴民间舞曲阿伐奈拉的风格和节奏创作的，收在他为小提琴写的《西班牙舞曲集》第一集里，编为作品21号第二首。它是D小调，2/4拍，活泼的小快板。开始，由小提琴和钢琴在一起用八度音演奏四小节活泼、热情的前奏，它是用A段的主题素材编成的，然后，是两小节阿伐奈拉舞曲节奏。这个开头给人们绘出了一幅民族风格浓郁的舞蹈画面：
A段有一个主题和一个副题。主题风格活泼而富于弹性。开始，它是在小提琴低音区呈现的：
这个主题反复一次之后，先后翻高一个八度和两个八度各演奏一遍。接下去，是一个过渡段落。
副题是在D大调上呈现的，它的性格十分活泼：
乐曲的中间部分也有一个主题和一个副题。主题是G大调，音型是 。这里的切分音很具特色。主题是用双音演奏的，比较热情：
它进行了反复。复奏时，每一句最后一个八分音符用拨奏，显得活泼风趣。
副题转C大调，这里用了许多附点音符，它的跳跃性很强：
接下去，出现一个新的曲调。实际上，它是从中间部分的主题发展变化而成：
最后是第一部分的主题，用变奏的形式再现：
这里充分发挥了小提琴断音、连弓等各种技巧，速度越来越快，乐曲在极为热烈欢腾的气氛里结束。
57、《安达卢西亚浪漫曲》（西）萨拉萨蒂曲
这是萨拉萨蒂创作的四集《西班牙舞曲》里第二集中的第一首。第二集《西班牙舞曲》出版时间是1879年，编为作品22号。
安达卢西亚是个地名，它位于西班牙南部。著名的塞维利亚城和格拉纳达成都在这个地区。这首小提琴曲是用安达卢西亚地方民间音乐素材写成的。乐曲为复三部曲式，C大调，6/8拍，小行板。它的基本伴奏音型是 。重音落在第二个音组的弱拍上，这也正是安达卢西亚民间舞曲所特有的音型。那为什么这支曲子叫浪漫曲呢？这是因为它的旋律抒情如歌，具有浪漫曲的一些特性。
这支曲子有四小节前奏，是由上述节奏型组成的：
第一部分是单三部曲式结构，但它不是通常人们见到的A+B+A，而是A+B+C。A段从前奏第四小节后半拍进入。它先在低音区演奏两句徐缓如歌的曲调：
随后，又在中音区加一些变奏反复一次。
B段转到D小调上，前八小节的节奏型是每小节前四拍是个长音或切分音，后两拍由四个十六分音符组成，并加有装饰音。这样，与伴奏音型正好形成交替，产生一种奇特的效果：
后半部人风格和节奏都近似A段。
C段转到G大调上，它是C大调的属调，仍有A段那样如歌的风格。写法也和A段相似，不过高低音颠倒了一下（A段是先低音、后中音；这里是先中音、后低音）。
在它之后， 一个连接部，这里需要用一个手指保持低音，而另外三个手指演奏快速的流动音型，因此，难度是比较大的。
乐曲第二部分，也就是中段，由几个小舞曲组成。和经一部分相比，显得热情而富于活力，充分发挥了小提琴双音、和弦等各种技巧。其间调性不断变化，使乐曲色彩更加绚丽，好似几种不同舞蹈的场面。
从乐曲转回到原调—C大调起，是乐曲的第三部分，响亮的和弦和跳跃性的音符，形成乐曲的高潮。这时，第一部分B段的旋律在这里以温柔的姿态再现，但是它在风格和伴奏和声上都是C大调的。副题回到主调，这正是奏鸣曲的特点。最后，主旋律移到伴奏部分，小提琴在高音区演奏颤音，乐曲在轻盈、虚幻的气氛中结束。
58、《卡门主题幻想曲》（西）萨拉萨蒂曲
歌剧《卡门》是法国作曲家比捷于1872年根据作家梅里美的同名小说写成的。萨拉萨蒂听完这中歌剧音乐之后，对它发生了极大的兴趣。因为这里面的旋律美妙而带有戏剧性，又富于西班牙民族音乐特色，于是，他把剧中关于卡门的几段有名的选段汇集在一起，根据提琴曲几个段落对比的需要（而不是按剧中出现的先后次序）编成了这首小提琴独奏曲。乐曲由前奏和四段选曲组成：
前奏用歌剧第四幕间奏曲的旋律编成，在十七小节气氛热烈的引子之后，小提琴在G弦上演奏间奏曲主题。后半部用拨奏、泛音快速成演奏：
接下去是第一段：《阿伐奈拉舞曲》。这是《卡门》戏里主人公——吉普赛烟草女工卡门出场时的唱段—《爱情象一只自由鸟》也是全剧里最著名的唱段之一。在这一段里，发挥了小提琴跳弓、拨奏、双音、装饰音、泛音、抖弓、弓杆演奏等技巧。
第二段用第一幕里卡门刺伤人之后，军曹唐何塞押她去牢房路上的一个唱段写成。虽然马上要去坐牢，卡门却满不在乎。她想唐何塞爱她，并且会为了爱情放走她。这个漫不经心的唱段，表现了卡门放荡不羁的性格。这一段用小提琴的高音演奏，里面用了一些泛音，演奏难度也是相当大的。
第三段是《塞吉迪亚舞曲》。这也是第一幕里卡门被唐何塞押解去牢房路上的唱段，在前一个唱段，卡门告诉唐何塞，如果放了她，晚上他们可以在小酒店里相会，这一段同样发挥了小提琴各种技巧，如跳弓、甩弓、左手拨奏等：
最后一段用第二幕开始《波希米亚人之舞》和《听三角铁儿响叮当》这两段音乐写成。《波希米亚人之舞》是《卡门》第二幕小酒店里吉普赛人跳舞的伴奏音乐；《听三角铁儿响叮当》是卡门的伴唱。萨拉萨蒂为这一段写了一个很长的、用双弦演奏的引子，乐曲速度越来越快，运用提琴各种技巧，听起来扣人心弦。乐曲在极为热烈的气氛中结束。
59、《科莱里：佛里亚主题变奏曲》（作品5之12）
科莱里是巴罗克时期杰出的小提琴演奏家作曲家，他的作品结构匀称、气质优雅，力求发挥乐器的性能而避免华丽的炫技。在这首乐曲（1700）年所作共十二首乐曲的《小提琴奏鸣曲集》的最后一首）里，更集中采用了小提琴的各种运弓技巧，对意大利小提琴音乐艺术的发展作出重要贡献，佛里亚是一种起源于葡萄牙的近似萨拉班德风格的舞曲，十七、十八世纪有不少作曲家都曾用它作变奏曲的主题。这首乐曲是为小提琴与通奏低音乐器（一件键盘乐器与一件古大提琴）而作，由主题与二十三首变奏构成。主题速度缓慢，性格庄重：
最初的三个变奏速度从慢到快，分别运用全弓、半弓、三分之一弓与四分之一弓的奏法。旋律先移到低音，多面交织在流动的音型中，接着越来越丰富，每一首变奏都有不同的音型与节奏。小提琴作种种弓法变换，键盘乐器加以恰当衬托，古大提琴有时成为主奏乐器，各变奏之间又形成速度的对比。小提琴的华彩段后，进入第二十三变奏，小提琴有力地演奏主题，伴奏以八度及和弦衬托，宽广豪迈地结束。由于此曲是学习基本弓法的优秀实例，常移改成中提琴或大提琴的独奏曲。
60、《科莱里：主题变奏曲》
科莱里（Arcangelo Corelli，1653-1713）是早期意大利小提琴乐派的奠基者之一，写过不少小提琴奏鸣曲和协奏曲。塔蒂尼根据他的《小提琴奏鸣曲集》（共十二首）中第十首第四乐章《加伏特舞曲》的主题，写成了称为“弓法艺术”的变奏曲集，计有五十首变奏曲，约于1750年在那坡里出版。这首《科莱里主题变奏曲》由主题和三个变奏及主题再现构成，以巧妙的运弓技法而著称。科莱里的原主题是 ，变奏曲主题为 法国著名小提琴家弗朗切斯卡蒂曾将塔蒂尼变奏曲中最动人的主题重新改编。克莱斯勒也根据科莱里的音乐风格改编过同名乐曲。
61、《巴赫：六首无伴奏奏鸣曲及帕蒂塔》
1720年巴赫作于寇顿。作品包括三首奏鸣曲和三首帕蒂塔（意大利语，意为“组曲”，由各种舞曲组成），一首奏鸣曲后紧接一首帕蒂塔。这种独特的乐曲结构排列法，充分体现了巴赫对曲式结构极为重视的创作特色。三首奏鸣曲以科莱里所创立的意大利古典奏鸣曲为范本：第一乐章缓慢、庄重；第二乐章是赋格曲，稍快；第三乐章缓慢，抒情如歌；第四乐章活泼急速。三首帕蒂塔以古典器乐组曲的形式写成。最杰出的是第二首帕蒂塔末了的恰空舞曲，是专业小提琴家必修的经典之作。其低音主题：
性格悲壮，第二拍上的附点长音造成切分重音，很象萨拉班德舞的节奏音型。全曲由主题加三十二段变奏组成。巴赫以令人眼花缭乱的演奏技巧，用复调主体间以单音旋律的音响对比的写法，在以单音曲调见长的小提琴上，奇迹般地再现了管风琴的宏伟音响，构成了一幅瞬息万变的交响画面。德国音乐家施威策尔赞叹道：“巴赫用一个简单的主题，呼唤出了整个世界。”
62、《广板》（德） 亨德尔
亨德尔于1738年春在伦敦写了一部题为《赛尔斯》的意大利式歌剧，同年
63、《小夜曲》海顿（作品3之5）
出自海顿的F大调第17四重奏（作品3之5）中题为“如歌的行板”的第二乐章。作者手稿上未注明创作年代，后人难以推断。一般认为：作品3的六首四重奏约写于1760-1765年间，最初于1777年在巴黎出版。此曲由两个相近似的主题构成。原曲中，加弱音器的第一小提琴演奏清丽柔美的小夜曲旋律： 第二小提琴、中提琴、大提琴则以拨弦演奏，象吉他一样为小提琴伴奏。第一、第二主题先后出现，并作了变化重复，第二主题转调后仍回到原调。这首抒情明朗的小夜曲浅显动听，后来被改编为小提琴和其它乐器的独奏曲以及弦乐合奏曲。
64、《旋律》格鲁克
原系格鲁克的著名歌剧《奥菲欧与优丽狄茜》第二幕中的一段芭蕾场景音乐。该剧说的是古希腊音乐家奥菲欧借爱神之助赴地狱搭救亡妻优丽锹茜的传奇故事。写成于1762年，同年
65、《G大调回旋曲》莫扎特（K.250）
1776年，刚满二十岁的莫扎特除了要完成萨尔斯堡大主教所规定的宗教音乐作品和供日常消遣的器乐小品外，还写了许多出色的器乐曲和小夜曲，其中最有名的是为萨尔斯堡市长的女儿伊丽莎白哈夫纳的婚礼所写的管弦乐组曲（又称《哈夫纳小夜曲》）。而这首小提琴回旋曲就是该组曲第四乐章中的第一主题。乐曲的旋律鲜明、形式典雅、严谨，表现了青年莫扎特朝气蓬勃的精神面貌和勇于创新的精神。乐曲一开始的主题快速流畅，充满着欢快喜悦的情绪：
然后乐曲进入B段，这是用附点节奏和八分休止符组成的新材料乐段，与A段形成对比，显得格外优雅动听：
接着乐曲又回到A段部分。随后乐曲中又闯入了一个新材料：
优美而抒情，使人浮想联翩，但很快又被织入再现的快速流利的A段主题里去了。回旋曲演奏时，时而插入短小的华彩乐段，其中有不少是后人在演奏时即兴加入的，尤以著名小提琴演奏家克莱斯勒所写的最为精彩，既保持和发展了莫扎特的音乐风格，又充分发挥了提琴的演奏技巧，使回旋曲增辉不少。
66、《D大调小步舞曲》莫扎特（K.334）
当莫扎特还只有十三四岁时，就在父亲的指导下，为萨尔斯堡宫庭舞会写了不少著名的小步舞曲。而这首小步舞曲则是1779-1780年间，也就是当他和萨尔斯堡大主教的矛盾十分尖锐时写成的。乐曲原是《D大调嬉游曲》中的第三乐章主题，其旋律优美、典雅、明朗，表现了作者当时在苦闷中追求光明、自由和美好的愿望。乐曲是三段体。A段主题起伏有致，舒缓安闲：
这种均匀的八分音符进行和三度音程构成的乐汇（如 ）则是莫扎特式的旋律进行，既纯朴通俗，又能流畅明快，仿佛是从作者那永不枯竭的灵感源泉中不断喷射出来似的。乐曲进入B段后，调式转为G大调，情绪也变为欢快热烈，曲调在直上直下的旋律线上奔驰，似乎是舞蹈者原来那缓慢而优雅的舞步突然转入欢腾热烈的舞步： ，这里，B段旋律虽然比A段旋律快了一倍，但它仍然是以均匀流畅的十六分符的连续进行为其基础，保持了作者旋律线进行的基本特色。最后乐曲重又反复到A段结束，给人以回味无穷的感觉。
《加伏持舞曲 》 戈赛克（Francois Joseph Gossec,1734-1829）是比利时出生的法国作曲家、指挥家、小提琴家，作有二十六部交响曲和不少歌剧、合唱曲、室内乐作品，最为人们熟悉的则是这首《加伏特舞曲》，常以小提琴演奏。加伏特是法国古代的一种民间舞曲 ，十七世纪中叶被用于舞剧和歌剧中，后又成为器乐组曲中的一个段落。它的特点是：四拍子，中速，情绪活跃，中间常插入以长音相衬的风笛舞曲，形成音乐上的对比。戈赛克的《加伏特舞曲》是由复三部曲式构成。第一部分的音符短促而富于弹性： ……中间部分没有反复。乐曲在小提珍演奏中运用了断奏、滑奏等手法，使音乐更为轻巧活泼。老师到了华沙。在霍恩泽指导下，维尼亚夫斯基进步很快。八岁，他就能公开演奏了。1843年，捷克著名小提琴家潘诺夫卡到华沙演出，听到这个八岁神童的演奏之后，惊叹不已，并预言道：“这孩子将来一定会成功的”。就在这一年的秋天，维尼亚夫斯基来到巴黎音乐学院，在克拉维的班上学习。一年以后，他又成为这个学院提琴名师玛萨班上的高材生。1846年，维尼亚夫斯基以获得金质奖章的优异成绩毕业于巴黎音乐学院。此后，他到欧洲各国巡回演出。当时他还不满十三岁。
维尼亚夫斯基回国以后，和作曲家莫纽什科成为好朋友。当他见到肖邦和莫纽什科等人的作品，深深感到：单单作为一名演奏家是不够的。于是，他在第二年再次回到巴黎音乐学院，
1852年，维尼亚夫斯基和捷克女提琴家维尔玛·内鲁达在俄国联合举行音乐会，维尼亚夫期基在前半场表演，内鲁达在后半声表演。在演出结束时，由于几个贵族向这位女提琴家过份地恭维和献媚，激怒了维尼亚夫斯基。他当着许多人的面，用琴弓敲着一位将军打扮的人的肩膀，制止他大声喧哗，刺伤了贵族的自尊心。第二天，维尼亚夫斯基接到省长勒令，限他在二十四小时以内离开莫斯科，维尼亚夫斯基就这样地离开了俄国来到德国。从那以后，他更加奋发图强。1853年，维尼亚夫斯基在德国完成并整理出版了十上部作品。其中包括著名的《D大调第一号波兰舞
《D大调小提琴奏鸣曲》（作品12之1） 贝多芬作于1799年，献给他的老师萨里埃利。虽然是他早期的创作，但已显出娴熟的创作技巧，因而成为许多小提琴演奏家的保留节目。第一乐章是富有活力的快板，被认为带有作者后期创作的风格。奏鸣曲式。简短的引子是分解和弦式的号角音调，使人为之振奋，随即引出主部主题： 充满热情，富有弹性和活力。副部包含两个主题，第一个是流畅秀美的级进式音调，在钢琴和小提琴声部上交替奏出，第二个虽也用了主部中八度上行的音调和双符点的节奏，但是性格迥然不同，是一曲温柔、明朗的抒情歌。这个主题在呈示部时即已稍加展开，历经D大调—A大调—a小调—F大调—A大调。简短的展开部以展开主部材料为主。再现部中，主部主题稍加扩充，巧妙地将连接部融合在一起，使整个乐曲显得舒展、洒脱。第二乐章是一首变奏曲，生动的行板。包括主题和四个变奏。主题：
温柔而甜美，由钢琴和小提琴交替演奏。接着的四个变奏都用装饰变奏的手法。第一变奏由钢琴声部将主题进行装饰变化，小提琴声中则奏出华彩性的声部。第二变奏倒过来，由小提琴演奏装饰变化的主题，钢琴则以活跃的固定伴奏音型加以辅佐。第三变奏转到a小调，主题轮廓较为清晰。第四变奏带有总结性，回到A大调，主题旋律隐藏在钢琴伴奏织体的内声部中，小提琴则作对位式的进行。整个变奏是力度上的一次大的渐强。尾声，转入很弱的音响，富有意味地结束全曲。第三乐章是一首快板的回旋曲，奏鸣回旋曲式。主部主题欢快、活跃：
副部主题以及展开部中的插部主题都与之形成对比，皆为温柔、抒情性的主题。尾声中，将主部主题和插部主题的片断作了回光返照式的闪现，并且主部主题片断似乎也变得温柔起来。乐章末尾，以快速、有力的下行音调，干脆利索地结束全曲。
《bE大调小提琴奏鸣曲》（作品12之3）贝多芬曲，作于1799年，献给他的老师萨里埃利。这部奏鸣曲构思宏大，雄壮华丽，不失为早期作品中的优秀篇章。第一乐章是热情的快板，奏鸣曲式。主部主题精力充沛，情绪饱满，某些旋律音型与作者两年前所作的《bE大调钢琴奏鸣曲》（作品7）有所联系。副部主题则以柔美、抒情见长：
第二乐章是富有表情的慢板，复三部曲式。第一部分的主题显得虔诚、庄重：
先在钢琴上呈示，由小提琴加以应和。乐章的中间部分，钢琴声部是固定的三十二分音符的分解和弦伴奏音型，小提琴声部的主题来自第一部分，在下属系统的调（f小调—bD大调）上自由移转。经过再现以后，生动的尾声将乐章引向高潮。第三乐章是很快的回旋曲，奏鸣曲旋曲式。主部是欢快、活跃的，略带几分舞蹈性：
副部则以其灵活的旋律和装饰音，使主题在欢畅之中略具诙谐的意味。插部的主题流利、清新，气氛略为平和一些。经过主题的再现以后，尾声以主部材料为主，在展开运用模仿复调手法，掀起感情的热潮，为奏鸣曲造成一个壮丽的结尾。这个乐章的各个主题（主部、副部、结束部、插部）在每次出现时都以小提琴和钢琴声部的交替形式出现，造成了此起彼伏的热烈、活跃气氛。
《F大调奏鸣曲》（“春”，作品24） 这是贝多芬十首小提琴奏鸣曲中最受欢迎的一首。作于1801年，属于他的早期创作。在风格上继承了海顿、莫扎特同类作品的传统，全曲充满青春的朝气和乐观的情绪，与其说在描写大自然的春天，不如说是记录了贝多芬青春时代对生活的感受。第一乐章是奏鸣曲式。抒情流畅的第一主题，在钢琴分解和弦的伴奏中，显得温柔又富有生机。与之对比的第二主题在C大调上有力地奏出，具有青春勃发的朝气。展开部主要用转调的手法写成，在向其它几个调性的急骤转换中，使乐曲焕发出春意盎然的气氛。接着，是一个优美的抒情乐章。主题先由钢琴奏出。小提琴再次反复，两个乐器时合时离，象在亲切地交谈。尤其是中间，乐曲从bB大调突然转向bG大调陈述主题，取得无比温柔的抒情色彩。这个乐章只有一个主题，象首自由的变奏曲。第三乐章是轻快的诙谐曲，用复三部曲式写成。第四乐章是回旋曲。主题欢快乐观，在F大调上共出现四次，它决定了终乐章的基本情绪，其间还穿插着两个次要主题作为对比补充。最后以一个有力的尾声结束全曲。
《G小调奏鸣曲》（作品30之2） 贝多芬的作品30号小提琴奏鸣曲共有三首，其中以第二首最为杰出。这首乐曲与《c小调钢琴奏鸣曲（悲怆）》同时创作，调性相同，情绪和内容也比较相似。乐曲开始由钢琴奏出具有悲怆气氛的严峻主题，当小提琴呈示时，钢琴伴奏使这个主题不断激动起来。第二主题出现在明朗的bE大调上，那带有顿音的附点节奏音型，使乐曲充满朝气，表现出作者对生活的理想。乐曲进入展开部时，钢琴的低音声部反复地强调严峻的第一主题，而小提琴则奏出无比舒展的音调，严酷的现实和理想的憧憬交织在一起，使乐曲的思想内容得到了深化。乐曲再现以后，有个较长的尾声，再次运用展开部的发展手法将乐曲推向有力的终止。第二乐章是三部曲式。乐曲转入抒情的沉思，先由钢琴缓缓地奏出主题，再由小提琴同时反复，纯朴、严肃而又深沉。到了中段，钢琴的分解和弦与小提琴舒缓的动机形成了幻想的意境。再现部分由于织体的改变，乐曲更为流动。最后有一个较长的尾声。第三乐章是复三部曲式结构的谐谑曲。第四乐章是回旋奏鸣曲。主题依然保持着第一乐章的严峻性格，但是连接部的主题和乐曲的第二主题则出现了欢快的舞曲性格，因此，乐曲的气氛较前有较大的变化。在结尾中，第一主题全然消失了，第二主题和连接部主题在欢跃的急板中辉煌地结束，表现了作者的乐观精神。
《A大调奏鸣曲》（作品47） 贝多芬作于1803年。是作者同类奏鸣曲中最优秀的作品之一，也是最能显示他小提琴创作技巧的代表作，表现了作者创作成熟时期的风格。第一乐章是奏鸣曲式。小提琴与钢琴以对话的方式奏出序奏。呈示中的主部在顿音进行中显得热情而富有活力，这个主题在以后起着支配全曲的作用。副部两个主题分别在E大调和e小调上出现，前者平和肃穆，犹如咏唱着众赞歌，后者则进一步发展主部的热情，在勃发向上的音调中充满着动力。这个主题素材在展开部还一直保持着。经过完整地再现后，以第一主题的材料光灿地结束。第二乐章是变奏曲。抒情安详的主题呈示后，作四次变奏：第一变奏以钢琴为主，一连串的三连顿音如珍珠在玉盘中滚动，小提琴则作极简单的助奏；第二变奏是小提琴用三十二分音符的旋律音型进行变奏；第三变奏转向f小调，两件乐器不断交叉补充；第四变奏最为精彩，就象一个华彩段落。最后是个安静的尾声。第三乐章也是奏鸣曲。乐章开门见山地奏出快速的主部主题，它上仍塔兰台拉舞曲风格的节奏，情绪热烈跳跃。这个主题在连接部中到达一个高点。副部在2/4拍上出现另一种抒情优美的舞曲节奏。这两个主题在展开部中进行了巧妙的配合和自由的发展。乐曲在尾声中回忆了第一主题，并以第二主题的变体作辉煌的结束。
《G大调和F大调浪漫曲》（作品40、50） 这是贝多芬仅有的两首小提琴浪漫曲，同作于1802-1803年。两首浪漫曲的乐队编制是相同的，即独奏小提琴和二支长笛、二支双簧管、二支大管和弦乐五部。G大调浪漫曲用复三部曲式写成。第一部人写得很长，本身也是三部曲式。主题每次出现都由独奏小提琴先奏，再引出乐队呈示主题，给人以舒缓、温柔感受。第二部分小提琴在e小调上奏出新的音调，流动不息的旋律与双簧管和大管的对答中、表现出生动的情趣。第三部分的再现较前有很大的缩减，主题变得更为活跃，管弦乐伴奏也有了改变。最后独奏小提琴在与乐队愉快地配合中结束全曲。F大调浪漫曲用回旋曲式写成。抒情委婉的回旋曲主题作为贯穿全曲的一条主线，先后出现三次，每次都由于伴奏音型的更变，推动着乐曲情绪的发展。在这个主题中插入两个次要的主题，前者由一个优美的曲调演变成一连串华丽的音流；后者象个展开段落，调性经过f小调、bD大调、C大调，转回到F大调。曲末有个尾声，它以较强的力度开始，在很弱的力度中静静地结束。
《D大调小提琴协奏曲》（作品6）帕格尼尼写于1811年。小提琴的许多高难度技巧，在这首意大利民间音乐风格的乐曲中得到了充分的发挥。作品共有三个乐章。第一乐章，奏鸣曲式。开头是一个用本乐章各部分音乐材料浓缩而成的前奏。主部先由小提琴连续奏出三个并列的乐段，它们分别显示出三种不同的性格。如：①坚毅果敢： ……②柔美而略带忧郁： ……③活泼爽朗：
它们并列陈述后，在①的基础稍加变化发民展，引入副部倾诉般的抒情旋律：
……经过一段落发展之后，乐队奏出响亮的号角声和凯旋式的曲调，进入展开部分，出现了由副部主题衍生出来的歌唱性旋律。再现部省略了主部，直接从副部开始。尾声中有长长的华彩段。乐曲在热烈的气氛中结束。第二乐章建立在暗淡的b小调上，三部曲式，音乐悠缓深沉。引子带有有沉重不安的特点，象是厄运的袭扰。再现部原来那悠长的旋律变成短小的叹息性音调。第三乐章，回旋曲。主部主题生动活跃，富于弹性。它是由第一乐章主部主题的动机引伸而来的。插部中连续的双音、泛音发出了透明谐悦的声响。飞奏的跳弓闪烁着机敏、欢欣的神采。
《d小调第二小提琴协奏曲》（作品7） 这是帕格尼尼六首小提琴协奏曲中的第二首，于1826年在意大利那不勒斯写成，并亲自作了演奏。第三乐章中有模仿钟声的音响，因而又被称为《钟声协奏曲》。乐曲第一乐章，雄伟的快板。很明显是借用了维奥蒂（意大利作曲家、小提琴家）的音调，强有力的主题配以光辉灿烂的走句，似星星闪烁，颇有诗意。第二乐章，慢板，又称“监禁咏叹调”。结构简洁旋律婉转动人，表达了深切的同情和怜悯。第三乐章回旋曲，精湛高超的技巧非常引人注目，尤其是中间那段情趣横溢的小号和长号插入句，使人不得不惊叹音乐竟写得如此美妙和神奇！回旋曲曾被李斯特改编成钢琴曲。作者原想改写成钢琴曲献给钢琴家车尔尼，但没有成功。后来他将这旋律应用于一首歌曲，献给了一位门第清高的奥地利女士。
《G弦上的咏叹调》 原是巴赫第三管弦乐组曲中的第二乐章，为弦乐合奏曲，题名“咏叹调”。音乐纯朴典雅，具有巴罗克时代夜曲的风格。1817年，德国著名小提琴家威廉密将该曲第一小提琴部分的曲调由D大调移至C大调，仅用小提琴的G弦（第四弦）演奏，由此得名。由于小提琴G弦具有独特的浑厚丰满音色，尤其适用于演奏深沉而富于表情的歌唱性旋律，因此乐曲经改编后便不胫而走，倍受小提琴演奏者们的青睐。音乐分为两个自然段落（每段都有反复标记，但通常只重复第一段）。音乐一开始，小提琴充满情感色彩的一个四拍长音，即刻把人们带到宽远抒情的意境之中。接着，如生动活泼般，小提琴在中低音区非常自由地缓缓起伏，飘动起来。音乐在结束时转向属调，构成转调乐段：
第二段开始于主调并很快形成小调式（关系小调）柔美含蓄而增添幽默的情趣。四小节后，音乐又回到大调，但闻旋律波浪般层层高涨直至全曲的最高音bB，从而构成了情绪的高潮，但随即平缓下来，在发表的气氛中结束了这美妙的乐曲。
《二十四首随想曲》（作品1）帕格尼尼作于1820年。这些作品探索了小提琴技巧的各个方面，如：连弓、跳弓、震音、和弦、颤音、琶音、音阶以及左手拨弦、双音（三度、六度、八度、十度）等，常作为小提琴练习曲而被广泛采用，其演奏技巧上的难度，历来都被公认是对每个小提琴家的严峻考验，到目前还没有超过它的曲子。如：第一、二、三、五、十、十二、十六、二十二首有秀强烈的“无穷动”因素，要想整个乐章每次都拉得准确无误则是很难的。第三、八、十一、二十、二十二、二十三首有一个慢速的前奏，但经常是以八度音程结尾。乐曲的再现部有时重复前奏，有时用变奏方式重现。二十四首随想曲中，旋律虽然很单纯，但小提琴的表情技巧却能达到很高水平，音乐内容也极为丰富多彩。该曲在小提琴的曲目中具有独特的魅力，对后来浪漫派作曲家们产生了巨大的影响，如舒曼据此创作了两套钢琴练习曲；李斯特则缘此创作了练习曲十二首（其中第三首“钟”是根据帕格尼尼的b小调小提琴协奏曲改编的）；勃拉姆斯也创作了帕格尼尼变奏曲（作品35号）；拉赫玛尼诺夫创作了钢琴和乐队的狂想曲（作品43号），等等，使帕格尼尼的二十四首小提琴随想曲的影响，远远超越了小提琴的范畴。
《女巫舞曲》（作品8） 十九世纪初，许多浪漫作曲家都喜欢有魔鬼、精灵作为乐曲的标题，用以表现他们对生活的理解；创作上则多用变奏手法。帕格尼尼的《女巫舞曲》就是杰出代表之一。乐曲开始是带有变奏的较长的引子，行板，2/2拍，三段体形式。一开头就出现优美的主题动机，然后靠近琴马用三十二分音符奏出很弱的碎弓。重现主题后，乐曲节奏变为2/4拍，结束在十分优美和富于表情的旋律中。第一变奏是6/8拍，采用双音与和弦手法，音域宽广而浑厚；第二变奏用左手拨弦与泛音交替的手法，起了弹拨乐器与高音笛的效果。主题旋律在G弦上欢唱，双音与泛音交替隐现；尾声变为稍快的2/4拍，仍然是主题的变奏，但把位很高，高低音跳越频繁，泛音插入，难度极大。三个变奏后，出现华丽隽永的结束部分。整个作品充满着高级的提琴技巧，同时“美”的情操始终贯串全曲。
《摩西主题变奏曲》（作品3之12） 1816年，三十四岁的帕格尼尼与二十四岁的歌剧作家罗西尼在罗马邂逅相遇后，根据罗西尼的歌剧写了几首变奏曲。其中，《摩西主题变奏曲》就是根据历史剧《摩西在埃及》中摩西祷告时的音乐主主题创作的。变奏曲的引子与结尾都采用变奏形式，与《女巫舞曲》创作手法相同。但此曲只用G弦演奏，将G弦指定音高调到B。引子是柔板，旋律宽广，暗示出主题： ；中间使用泛音，结尾变成大调。主题的节奏是进行曲风格，采用很多敲击音： 。第一变奏几乎全是十六分音符，充满欢快的流动感。第二变奏是活泼的2/4拍，结尾加进重音与泛音。第三变奏的节奏与拍子和第二变奏相同，也是用十六人音符，回荡涟漪的流动感受沁人肺腑；连音与断音交替出现，跌宕起伏。前一部分反复之后，出现采用六连音的十六分音符的结尾部分，在动荡、华丽的起伏中结束。
《C大调幻想曲》（作品159） 这是舒柏特在其短促生命中的最后一年——1828年初创作的。可能属于他所喜爱的《流浪者》一类的作品，特别是第二乐章是幻想风格的变奏形式，因此不把它叫作奏鸣曲，而称之为幻想曲。它有着作者独特的优美旋律，无论在钢琴和提琴的写作上，都表现了他高超的技巧。全曲分三个乐章。第一乐章先由小提琴在C大调上以舒缓的节奏，安静地奏出一段抒情的旋律，相当于序奏。在钢琴切分节奏的伴奏下，小提琴奏出自由奏鸣曲式的第一主题： 乐曲热情轻快，富有东欧色彩。第二乐章是一首著名的变奏曲，抒情性很强，主题来自作者的歌曲《请问候我》。在主题与四个变奏之后，又出现了与乐曲开头时同样的调性、节奏、节拍和旋律音型。第三乐章出现活泼的快板，进行曲风格的主题，与前面的变奏曲主题有着密切的联系，是没有展开部的奏鸣曲式。最后，乐曲在逐步加快的速度中强有力地结束。
《圣母颂》（作品52之6） 1825年，歌曲之王舒柏特选用英国历史小说家、诗人司各脱的叙事长诗《湖中美人》中的七段，谱写成歌曲，其中《爱伦之歌》写得最好，这就是脍炙人口的《圣母颂》。他用精练、细腻的手法表现天真无邪的少女爱伦，伫立在湖边岩石上，手捧圣母像，低头祈祷上帝宽恕他父亲的罪愆。乐曲动人的旋律，包含着十分趋势的父女之情，并溶进了自己在坎坷人生中所体验到的痛苦和悲伤，寄寓了对幸福与未来的憧憬。后由德国小提琴家威尔汉米（Wilhelmy,1845-1908）将这首名曲改编成小提琴曲，并几乎成为每一位小提琴独奏艺术家喜爱的保留曲目。威尔汉米在乐曲中，把第一段处理为低音G弦上演奏，于庄重虔诚之中透出祈祷与思索。然后，低音旋律转到高音区，用八度双音重复，并用三度、六度的双音加强旋律的歌唱性，增强力度的变化，使感情不断升华。最后出现和弦，涌现全曲高潮，充分显露出浪漫派音乐的特色，并表现了自己对人生的探索与祈求。曲中钢琴伴奏模仿竖琴的分解和弦，一次比一次地密集演奏，成功地衬托出全曲的丰富情感。
《幽默曲》（作品101之7） 德沃夏克作于1848年。原作为钢琴曲，音乐轻巧精致，后经几个著名的小提琴家改编成小提琴曲后，由于发挥了小提琴如歌的演奏特点而锦上添花，美妙动人。乐曲为复三部曲式，首先是一个由前短后长、间隔休止的动机及它的反复构成的主题，顿挫地向上移动，轻盈而富于弹性，富于典雅的幽默色彩：
随后是一个八度大跳后逐级下行的旋律，给人以淡淡的惆怅感受。音乐的中间段落转入主调的同名小调——g小调，旋律舒展流畅如歌，与顿挫跳跃的第一个大段落构成鲜明的对比。八小节后，这个主题高八度变化重复，小提琴高亢的“歌声”与有力的和弦迸发着激情的光彩，极为动人。第一段落的简单再现重又把人们带回到那轻快含蓄的幽默气氛之中，令人回味无穷。
《哈巴涅拉》（“哈文奈斯”，作品83） 圣-桑不仅是一位作曲家，也是技艺高超的钢琴家。1855年偕同小提琴家阿尔贝蒂尼到欧洲各地旅行，遇雨被阻于布勒斯特某旅馆，开始构思一首西班牙“哈巴涅拉”风格的小提琴独奏曲，两年后完成总谱，题赠给阿尔贝蒂尼。全曲基于三个主题，由优美精致的抒情诞生民热情奔放的华彩段落之间的交替对比构成，音乐自然顺畅。简短的前奏提示出“哈巴涅拉”的节奏型，独奏小提琴快速的音阶上行引出第一主题：
旋律甜美洒脱，像一首民间的恋歌，其中三度音降低与还原的交替具有独特的韵味。经过小提琴快速流动的华彩段落，出现第二主题
单调从第一主题衍生出，但显得热情面是略带忧伤。很快接以第三主题，性格不如前两者鲜明。第二个华彩段落之后，我曲进入展开部分，旋律在不同的调与不同的音区，或用泛音或用颤音奏出，色彩丰富多变。到第三个华彩段，小提琴奏三度与六度的双音快速半音进行和大幅度的跳动，显示出高超的演奏技巧。最后仍回到“哈巴涅拉”的节奏型，沉入慵懒自在的气氛之中。
《匈牙利舞曲第五首》 1869年，勃拉姆斯在柏林出版了他具有吉卜赛风格的十首四手联弹钢琴曲《匈牙利舞曲》（第一集）。由于乐曲色彩丰富，富有生气，很受欢迎，并出现了各种改编曲。但一些匈牙利音乐家却指责他剽窃作品，侵犯人权，使他非常为难，不知所措。结果，因为他的这些吉卜赛音乐虽然得自匈牙利小提琴家雷曼尼的传授，但发表时署的是“编曲”，而不是“作曲”，也没有用自己的作品编号，所以胜诉了，后来于1880年又出版了第二集，为免受“剽窃”的指责，创作的成分特别多，有的则完全是他的创作，因而难度较高。后由维也纳著名小提琴家约阿姆特将它们全部改编成小提琴曲。其中第五首最为著名，其节奏自由，充满力感，速度多变，旋律如歌：
乐曲为即兴的三段体结构，独奏和管弦乐改编曲中的十六分音符都用热情快速的跳弓演奏，为各国人民所熟悉，非常流行。
《A大调奏鸣曲》 弗兰克原籍比利时，与比利时小提琴家欧根·伊萨依都生于列日城，他俩1875年初在巴黎结下亲密的友谊。在1886年伊萨依的结婚日，作者写了这首充满温暖和真挚感情的小提琴奏鸣曲赠送给他。乐曲开始，由钢琴短短的序奏引出小提琴觉悟的倾诉。紧接着出现热情的第二主题，两种性格不同的音乐形成对比。第一乐章没有展开部，两个主题再次出现后宁静地结束。第二乐章是全曲感情最激烈的段落。一开始钢琴快速的进行将激动不安的旋律交织其中，接着小提琴也进入，激动的感情逐渐被第二主题柔和的音调代替；很快又掀起了波澜，经过发展，小提琴以动荡不安的音型将音乐引向尾声，最后达到热情洋溢的最高点。第三乐章标以“宣叙调——幻想曲”，形式自由，曲调动人。终曲采用自由的回旋曲形式。钢琴与小提琴用卡农的形式奏出感人至深的旋律，这是乐章的主要主题，其余部分综合再现了前面各乐章的主题。终曲丢开了一切华饰，是弗兰克音乐中最明朗优美的篇章。
《A大调第一小提琴奏鸣曲》（作品13） 福莱是法国民族音乐协会的创始人之一，也是法兰西学院的院士，曾作为各种体裁的大量作品。这首被称为他早年三大杰作之一的小提琴奏鸣曲，奠定了他作为一位作曲家的声誉。该曲创作于1876年比弗兰克的著名小提琴奏鸣曲早十年问世。在浪漫派的提琴艺术文献中，类似变样热情洋溢和扣人心弦的作品还是不多的，它对日后法国作曲家的影响也是巨大的。
是运用对位技巧加以发展而写成的。整首乐曲无拘无束，坦然自若地向前流动，颇具独创性。第二乐章（行板），音乐比较含蓄，时而温柔，时而忧伤，显示了法国浪漫主义作曲家的特点，至少可与古典作品中最好片段媲美。第三乐章诙谐曲（急速的快板），音乐轻松愉快，具有一种特殊的幽默感：
而且在调性运用上，在当时是十分自由、大胆的，三声中部的音乐平静、温柔，使人能联想起舒曼的音乐。第四乐章终曲（近似急板的快板），节奏生动，速度急促，气氛热烈，笔法简练，给人以深刻的印象。
《G大调第一小提琴奏鸣曲》（作品78） 1878-1879年间，勃拉姆斯每年夏天都要到奥地利的维尔塔湖畔的一个风光明媚的小镇——贝尔查赫去度假，大概是受大自然山川灵气熏陶的缘故，作者在这里接连写下了一系列色调明朗、清新的优秀作品。这首小提琴奏鸣曲作于1879年夏。从乐曲中，我们不难感受到作者为维尔塔湖的优美景色所感召的愉悦心情，同时还可以感受到他应友人的邀请于1878年4月去意大利旅行时所领略的南国风情的印象。这首乐曲虽然通常称为《第一小提琴奏鸣曲》，实际上在这以前他至少已写了三至四首小提琴奏鸣曲，但因作者自认为不够成熟而未付梓，由此可见作者创作态度之严谨，也说明这首乐曲在艺术技巧上所达到的完美程度。第一乐章奏鸣曲式，主部音调亲切、流畅，表现出夏日的闲适发表的意境。副部主题宽广热情而不乏细腻的表情处理在展开部分还不时焕发出浪漫主义的激情。第二乐章柔板，复三部曲式。在明朗的基调中，引进了类似送葬进行曲的音调节奏，随之插入一段悲歌气质的旋律。这是全曲中作为对比，色彩较为暗淡的段落，似乎表现出作者在欢愉中，心灵深处流露的一丝阴影。第三乐章中庸的快板，回旋曲式。主题取自作者创作的艺术歌曲《雨之歌》（作品59第三首，克拉乌斯·古罗兹词），故而这首乐曲有时也被称为《雨之歌奏鸣曲》。这是一个以精致、细巧的情趣，以造型性的特点见长的乐章，钢琴部分贯穿始终的“雨点”声更增添了诗情画意。
《罗可可主题变奏曲》（作品33） 柴可夫斯基作于1876年，是题献给莫斯科俄罗斯皇家音乐协会的领导人、德国大提琴家弗列德里希教授的。罗可可原是十八世纪初法国的一种建筑艺术风格，精致而典雅，富于小巧玲珑的装饰性。以后人产就借用这个名称来泛指十八世纪盛行的一种与罗可可建筑艺术非常相似的音乐风格。作者非常欣赏十八世纪的音乐，尤其是莫扎特的音乐，并曾在作品中有意地模仿过他的音乐风格。这首以罗可可为题的变奏曲就是一首十分典型的拟古作品。乐曲主题线条简单，结构清晰，速度平稳，音色纯净，听上去显得格外轻快与优雅。主题经过各种变奏和展开以后，能充分显示出大提琴的表现性能，因而深得大提琴家们的喜爱。作品按协奏曲原则写成，共包括主题和七段变奏。第一变奏着重于旋律的装饰；第二变奏较自由，结构有所扩大；第三变奏更自由，结构图性格都发生了很大变化；第四变奏强调了大提琴与乐队的互相竞奏；第五变奏主题转到了乐队一边，大提琴以华彩为主；第六变奏进入d小调，色彩转暗，结构也相应缩小；第七变奏是尾声，回到A大调，以辉煌、活跃的气势结束。
《A大调奏鸣曲》（作品K.526）1878年莫扎特作于维也纳。当时，作者的歌剧《费加罗的婚礼》取得巨大成功，又与达朋台合作创作歌剧《唐璜》。这首奏鸣曲基本上是与《唐璜》同时创作的。全曲共三个乐章。第一乐章是很快的快板，A大调6/8拍子，奏鸣曲式。在第一主题与第二主题间，出现了钢琴上的插部：
这在其他乐曲中是罕见的。再现时，插部在下属调上出现。第二乐章是行板，D大调，4/4拍子，奏鸣曲式。第一主题是在钢琴弹奏分解和弦的基础上，小提琴作装饰性的出现；第二主题由小提琴演奏，钢琴作变奏反复。第三乐章是急板，A大调，2/2拍子，回旋曲式。作为小提琴奏鸣曲，这么长的末乐章是少有的；更有趣的是回旋曲的主题三次出现不是在原调，而是在下属调。
《G大调奏鸣曲》（作品K.379）莫扎特作于1781年。在第一乐章安排了一段很长的序奏，一般认为它有着独立的意义。通常徐缓的乐章被省略了，而代之以缓慢的变奏曲作为第二乐章，这种情况在其他乐曲中是很少见的。该曲共分两个乐章。①序奏，柔板，2/4拍。乐曲由钢琴的琶音引出 ，然后由小提琴进行变奏，自由发展，结束在延长的属音上。接着主部以快板，奏鸣曲式出现，第一主题以一种特殊的紧迫感由钢琴转入提琴。第二主题是钢琴的低音区与小提琴的对应。②如歌的小行板，由主题及其五个变奏曲组成。主题是用三种素材构成：
第一变奏完全由钢琴进行自由变奏；第二变奏是以小提琴为主、以三连音为基础的变奏；第三变奏是钢琴以三十二分音符作细致的刻划，而小提琴则用大幅度的移动来点缀；第四变奏转入同名小调，在钢琴上演奏抒情性的主题；第五变奏回复原调，速度也回到柔板，然后变成小快板，最后安静地结束全曲。
《华丽波兰舞曲》（作品4） 维尼亚夫斯基被人们称为“小提琴家的肖邦”，是由于他的创作与肖邦有某些相似的特点，尤以波兰民族风格最为显著。《华丽波兰舞曲》是其代表作之一，采用波兰押曲体裁，以庄严有力的舞蹈节奏和即兴性的抒情旋律，在小提琴上表现出绚丽的色彩和复杂的技巧。复三部曲式的第一部分是D大调，有两个主题，前者跳跃，富于弹性，充满青春的活力；后者在和弦进行中插入高音乐句，显得异常光辉夺目。第一主题是：
中间部分转入b小调，是一段优美动听的旋律：
第三部分通过转调、装饰性展开以及双音、和弦的灵活运用，使乐曲在庄重、雅致的气氛中，增添了更大的热情，具有感人的艺术魅力。
《莫斯科的回忆》（作品6） 维也纳尼亚夫斯基是波兰著名的小提琴家和作曲家，其作品具有浓郁的波兰乡土气息。1860年起，他曾在俄国从事小提琴演奏和教学十余年，对俄罗斯的风土人情有较深的了解和感受。《莫斯科的回忆》的第一主题应用了俄罗斯民歌《红衣裳》的曲调： ；第二主题目则具有俄罗斯民间歌舞音调的特点。乐曲在一段华丽的引子后面，前半部以第一主题为基础加以变奏，抒情优美，亲切悠扬，小提琴泛音的运用尤有情趣；后半部以第二主题及其变奏写成，小提琴与钢琴八度齐奏，以及主题的装饰性演奏、泛音演奏等，使乐曲显得很有活力，在我们面前展现了一幅俄罗斯人民歌唱舞蹈的画面。
《神日》（“希伯莱祷歌”，作品47）布鲁赫曲。这是一首由乐队伴奏的大提琴独奏曲，通常以钢琴伴奏代替乐队伴奏演出。它是根据一首希伯莱古圣歌“神日”的主题，采用变奏手法写成的器乐幻想曲。“神日”原为犹太教徒在赎罪节（每年五月末或十月初）群集会堂，彻夜祷告时所唱的一首宗教歌曲。这首乐曲熔宗教精神、东方色彩和浪漫情绪于一炉，因而独创一格成为一首名曲。全曲分为两大段。第一段柔板，以圣歌“神日”为基本主题加以发展，构成了单三部曲式。哀诉般的音调，充满着悲痛的情绪，表现人间深重的苦难与对神明的祈求：
第二段稍活跃，由d小调转为D大调，在竖琴奏出的分解和弦的伴奏下，明朗、宽广的主题是由伴奏部分奏出，再由大提琴加以变奏反复，既表现了崇高、虔诚的宗教情绪，财时又隐含着人们对幸福、光明的向往：
最后简短的尾声在安静、平和的音响中结束。
《f小调小提琴奏鸣曲》（作品80） 普罗科菲耶夫曲。1938上12月作者在创作大合唱《亚历山大涅夫斯基》间隙时已萌发了创作构思，并写下第一乐章引子及第二、三乐章主题，全曲于1946年在莫斯科近郊休养期间完成。据作者自称：其音乐形象得自亨德尔《D大调小提琴奏鸣曲》的启发，结构布局亦采用巴罗克时期的教会奏鸣曲慢——快——慢——快的四乐章格式：严肃的第一乐章，相当于发展性引子；第二乐章是坚强有力的快板；第三乐章，缓慢优雅；第四乐章，快速而带有复杂的节奏。有的研究者认为乐曲形象可能与《亚历山大涅夫斯基》所表现的俄罗斯古老历史（勇士叙事诗）题材有联系。第一乐章，f小调行板，采用自由的诵唱风的形式写成。钢琴低声部八度齐奏的引子，仿佛是古代歌者在吟唱有关俄罗斯历史传说故事，缓慢的节奏造成了沉思的意境。小提琴在低音区奏出的第一主题带有悲痛、阴郁的气质，类似俄罗斯民歌中的叹息音调。据作者自述，第二主题“好像是在坟场上吹来的阴风”，钢琴奏出均匀清亮的和弦，配上小提琴加弱音器奏出的流动经过句，使人联想起荒芜阴霾的古战场上，塑风阵阵吹拂而过的画面。最后，小提五用拨奏模仿了民间乐器古斯里琴的音响。第二乐章快板，是全曲的重点乐章，奏鸣曲式。主部主题以粗暴而不协和的音响及源于十三世纪宗教音乐的节奏，刻划了中世纪残酷的战争暴力形象。副部主题则具有舒畅明朗、自由自在的歌唱性，通过主题间的对比表现了两个敌对势力的尖锐冲突。第三乐章行板，三部曲式，洋溢着富于幻想性与透明色彩的抒情意味，犹如刻划了一位抒发悲痛感情的少女形象。第四乐章极快地，三部曲式，基本形象与第二乐章主部相近，具有史诗性格与急速流动的冲击力量，最后又再次出现了第一乐章第二主题，与第一乐章首尾
报道: 胡晓光编辑
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