小提琴作品背景
Violin work
世界著名小提琴作品背景介绍之五：小提琴协奏曲
Update: 2012/3/21
五.
小提琴协奏曲
协奏曲原来是巴罗克之子，却到十八世纪最后数十年才长大成人，而且是莫扎特的功劳。当时莫扎特既是杰出的小提琴家，又是优秀的钢琴家，有能照自己严格的音乐标准来塑造协奏曲。在他以及同时代的海顿、维奥蒂（Giov Battista Viotti）、杜赛克（Jan Ladislav Dussek）、普雷耶尔（Ignaz Pleyel）手中，曲成为我们今天熟知的形式，也就是三个乐章（快、慢、快），结合了严肃的内炫技的成分。
莫扎特协奏曲的典型模式是：第一乐章使用奏鸣曲形式，与古典乐派的曲相同，但是在协奏曲中，结构的界限通常没有那么明确；呈示部作用是导入（通常有两组主题），一般多由和弦乐担任（管弦乐全体齐奏的乐段意大利文为tutti，意思是“全部”），一个过渡乐段出现，为独奏乐器的进场引路，以交响曲第一乐章来比拟，这等于呈示中重复的开始部分；之后独奏乐器与管弦乐开始对话，重现早先的素材，但独奏乐器会频频加入只供自己使用的新素材。在发展部与再现部，曲思继续探索，到达一个不稳定的调性和弦（通常称为曲末的6-4和弦），作好准备，让独奏乐器即兴表现装饰奏，之后是简短的尾奏，第一乐章就此结束。
典型莫扎特协奏曲的第二乐章，节拍徐缓，经常以歌剧咏叹调的方式呈现（通常是一段三声部的歌曲形式），主旨是让独奏乐器展露其深邃表情，并给演奏者让旋律抑扬顿挫的机会，如歌唱者那般即兴发挥装饰音。第三乐章通常是回旋曲或奏鸣曲式与回旋曲混合，往往轻快、音调优美，外露而非内敛。莫扎特的终乐章和他的慢板乐章一样，往往带有歌剧的特质，差别在于慢腾腾板乐章近似爱情的咏叹调，终乐章则像幕终的合奏，出现快速的应答与情绪的巨大起伏。
贝多芬在莫扎特的模式上建构他的协奏曲，大幅扩充规模，并且改变独奏乐器与管弦乐的关系。他的前两首钢琴协奏曲明显追随莫扎特，但在后来的C小调、G大调及降E大调协奏曲里，钢琴与管弦乐的关系不再是你来我往的跷跷板模式，而是一种动态的过程，两股力量朝同一个目标运动，必须合作才能将素材塑造成巨大的、笼罩一切的结构。协奏曲的这种转化——贝多芬中期的伟大成就之一——只费了十年余就完成，令人敬佩。
贝多芬的协奏曲也和他的交响曲一样，为初期的浪漫乐派作曲家留下一个两难：贝多芬之后，协奏曲有难以为继之势。因此肖邦、门德尔松、舒曼及李斯特等人必须另辟蹊径，方法大致是将独奏者视为英雄，并将焦点摆在炫技的部分；这几位作曲家都努力传达一个印象，要让听者觉得一首协奏曲是从单一灵感浮现而来，不像莫扎特是出自歌剧，也不像贝多芬要经历结构上的奋斗，而是出于一种超尘脱俗、灵感泉涌的状态，聆听这类乐曲时，不妨自由地漫游其间。不过，贝多芬的典范早已确立，后继者不能不顾及乐曲统一性的问题。贝多芬的《第五号》与《第六号交响曲》、《三重协奏曲》、《小提琴协奏曲》及《皇帝钢琴协奏曲》都使用相连乐章，门德尔松在其《E小调小提琴协奏曲》、舒曼在其《钢琴协奏曲》中也起而效法。李斯特的《第一号钢琴协奏曲》更大胆突破，使用奏鸣曲形式营造多乐章结构。在协奏曲结构的规模上，在将素材融铸于庞大交响曲架构的技巧上，只有布拉姆斯堪与贝多芬比拟。
二十世纪是协奏曲特别兴盛的时代，作曲家为独奏乐器与管弦乐建立了新的关系，要求更高的技巧展示，并且在素材选择上表现一种新的折衷立场。他们并多向探索，进入爵士乐（拉威尔的《钢琴协奏曲》）、十二音列（贝尔格的《小提琴协奏曲》），以及民谣节奏与旋律（巴托克、罗德里戈（Joaquin Rodrigo）），三乐章结构图是正规作法，但也有人成功地尝试多乐章。然而万变不离其宗，二十世纪的协奏曲在内容上够严肃，也十分认真提出挑战，始终没有辜负独奏乐器的性格与使命。莫扎特天上有知，也会引以为荣。
巴 赫
（Johann Sebastian Bach 1685-1750）
德国作曲家约翰·塞巴斯提安·巴赫，
恩格斯在论述德国农民战争时曾说过：“在历史上德国也曾出过能和他国最优秀的革命人物媲美的人才。……如果是在一个中央集权化了的国家，说不定会创造出多么伟大的成果。在历史上德国农民和平民所怀抱的理想和计划，常常使他们的后代为之惊惧”。巴赫就是这样的人才之一。由于时代条件的限制，巴赫还不可能象在他之后法国的狄德罗和博马舍那样，具体塑造出象雅克和费加罗那样的文学典型，直接为平民——第三等级登上历史舞台而大喊大叫；他也不可能象后来的贝多芬那样，用英雄性的交响乐公开提出斗争的主题。他是按自己的方式去反映德国平民的“理想和计划”，在德国民族处在灾难和分裂的状态中奠立了德国民族音乐的基石，开创了德国古典音乐的纪元。
巴赫生活在政治分裂、经济凋敝、文化衰落的德国。在经历长期的战乱、特别是三十年战争之后，农民和平民在其它社会阶层的压迫之下受尽折磨，使得他们只能从教堂中去祈求慰藉；剥削者则利用宗教的影响以镇压下层等级，而被剥削者反抗封建制度的起义，往往也是在宗教的标志之下进行——宗教在德国人民生活中起着很大的作用；同样，在巴赫的创作中也起着很大的作用。巴赫的职业生涯虽然周旋于贵族宫廷和教堂之间，但他不悄于谱写那种模仿意大利或法国风尚的时髦音乐，他的一些即使是用宗教音乐体裁写成的作品，也是着重表现包括他自己在内的平民思想和情绪，首先是平民生活的深重苦难，这种苦难往往又是从死才找到解脱。当然，他的创作也有谐趣、欢乐的主题，对幸福和理想的希望，对艰难和凌辱的克服，以及陷含对暴政和不义的抗议。为此，他精心研究所谓宗教改革时新教所撰作的那些被恩格斯誉为“十六世纪《马赛曲》的充满胜利信心的赞美诗”（即圣咏）和民间各种形式的世态风俗生活音乐，从中汲取其丰富的旋律素材，加以改选和发展，使之成为更能适于表现平民思想感情的形式。就这样，巴赫使宗教的形式和世俗的内容在他的创作中达成了矛盾的统一，他的作品成为反映当时德国现实的一幅忠实的画卷。
巴赫的创作包罗万象，涉及除歌剧外的一切音乐体裁，其中主要是各种类型的声乐作品，《马太福音书耶稣受难乐》和《b小调崇高弥撒乐》是其代表作。他把描写耶稣的受难和死而复活的圣经传统题材，用来形象地体现受尽折磨和践踏的德国民这一主题。因此，在《受难乐》中，他自由地采用了世俗的民歌旋律、舞蹈性曲调、标题音乐的技法、音画式的描绘，以及庞大的表演方式——四个独唱声部、两个合唱队、两架管风琴和两个乐队，着意刻划一个普通人在为争取善良和正义的斗争中所经受的考验。表现了他对那还十分模糊的理想世界的信念，以及对德国凄惨现实的深深反抗。这部《受难乐》也象他的绝大多数作品一样，在他生前都未能出版，只是在他死后整整一百年时才在门德尔松的指挥下首次演出。巴赫的《b小调崇高弥撒乐》也不是那种单纯的教堂祭乐，由于它大量采用民间乐观的音乐素材和充分发挥乐队创造音乐形象的独立作用因此，整个作品充满着生气和活力，有人甚至认为这部作品先现了贝多芬的“通过黑暗走向光明”这一思想。
在巴赫的作品中虽然声乐占有很大比例，但是巴赫实际上却是一位器乐作曲家，他留传下来的最大的音乐遗产也正是器乐作品。在巴赫的器乐创作中，最得心应手的领域是管风琴，但管风琴却是一种逐渐被淘汰的乐器，因此，他的一些管风琴作品只是经过后人改编为管弦乐队曲后才得到流传。此外，他的钢琴组曲、前奏曲、赋格曲、钢琴协奏曲、小提琴奏鸣曲和古组曲、大提琴独奏组曲、小提琴协奏曲、《勃兰登堡》协奏曲和乐队组曲，在他的器乐创作中都各有其重要地位。巴赫虽然没有创造新的曲体，但是他把当时还不完备和没有定型的一些曲体，例如托卡塔、赋格曲、圣咏与幻想曲、圣咏与前奏曲等，加以改造使之臻于完美，从而形成了结构壮丽的形式。因此后人往往把巴赫看作音乐的创始者，有人甚至称他为近代音乐之父。巴赫在欧洲音乐史上的这种突出的地位，高尔基的一段话是最好成绩的概括：
“如果象山峦般地罗列伟大作曲家的名字的话，我认为，巴赫就是其高耸入云的顶峰，那里，太阳在雪白耀眼的冰峰上永远发射出炽热的光辉。巴赫就是那样。象水晶一样莹洁、透明……。”
巴赫的六首《勃兰登堡》协奏曲
巴赫专为乐队而写的作品，在他那浩瀚如海的作品中虽属比较次要，但《勃兰登堡》协奏曲却是他的管弦乐曲典范之作，同时也是欧洲管弦乐史上的一个重要里程碑。
巴赫在1721年间应勃兰登堡一位侯爵订约而写的这套乐曲，原名是“为几种乐器而写的协奏曲”。巴赫去世后，第一个为他作传的德国音乐学家斯比塔（Philipp Spitta）给这六首协奏曲加上“勃兰登堡”的题称，就此一直沿用至今。
乐曲基本上是按照当时在欧洲许多国家流行的“大协奏曲”（Concerto grosso）的体裁写成的——那时这种协奏曲一般是指为几个同类独奏乐器（concertino）而写的乐队作品，而用以弦乐队为主的一组乐器（ripieno）伴奏，或者两组乐器交替演奏以形成各种对比。但是巴赫的协奏曲又有别于当时协奏曲的传统写法——他并不是专为同类独奏乐器、而是别出心裁地在每一首协奏曲中采用互不相同的独奏乐器组合，并将六首协奏曲合并成套。他选择这种虞那种乐器组合，并不为求；得技巧性的表面效果，而是为了充分提示和发掘主题的表现力。为此，他使各种不同的独奏乐器组同乐队融合在统一的主题呈示和发展之中，同时又赋予独奏乐器组以交响发展的规模。这样，这套协奏曲就完全逸出当时大协奏曲一般比较类似组曲的形式，初步具备了早期古典交响乐的因素，有如一种室内交响乐。
巴赫这套协奏曲所用的乐队不大，一般弦乐器部分只有十二个人左右。但是十九世纪很多指挥家在演奏时往往任意扩大弦乐队的规模，甚至改易其中的独奏乐器，直到本世纪欧美各国盛行一种室内乐队，才比较复原巴赫时期乐队的样式。
《第一《勃兰登堡》协奏曲》
（F大调 BWN 1046）
巴赫的《勃兰登堡》协奏曲的乐器组合及其表达手法有多种多样，但其曲式结构一般都是三乐章的套曲形式（快—慢—快）：第一乐章的主题及其发展特别有力；第二乐章的主题陈述比较简洁第三乐章则更轻快、灵巧而有活力但是，巴赫在乐章之内还没有使用主题和调性的对置，每一个乐章好象只是分别通过一个主题的复调性发展独立表现一个形象，至于各个乐章的不同主题形象（包括调性）的对置，则用以体现乐章间的内在联系，从而达成全曲完美的统一。
这首协奏曲却是例外的情况（还有第三协奏曲）。它除了基本的三个乐章之外，巴赫还接上一个小步舞曲乐章——值得注意的是，巴赫只要把这个小步舞曲乐章同第三乐章调换次序，就更朝交响曲前进一大步了。还有，这首协奏曲使用的乐器，除弦乐队外，还有六个管乐器（三个双簧管、两个法国号、一个大管）和一个高音小提琴（violin piccolo），这样，这大协奏曲的头一首协就显得更加宏伟了。
第一乐章从全奏（tutti）开始，充满明快、欢乐的情调：
例1
这一主题在随后的陈述和发展中，有时弦乐器和管乐器好象按上面谱例互相调换位置似的；而在全奏中双簧管和小提琴的四连音音型（十六分音符）和法国号奏出的三连音音型同时出现，以强调节奏进行的紧张和激烈，这种手法巴赫是很少用到的。
第二乐章的基调是深刻的沉思与伤感。富有表情的咏叹调主题，有点接近于《马太福音书耶稣受难乐》中某些悲伤的旋律，这个主题在整个乐章的进程中虽然几乎毫无变化，但是由于它自由地转换调性，并有丰富的和声给予点缀，而且不断地由各种不同乐器的交替——例如开始时就由双簧管、高音小提琴，以至于大提琴、低音提琴和大管轮番奏出，到中间一段，还由两个高声部在乐队和声背景上进行卡农式的对答。因此，富于表情地抒发内在戏剧性的整个慢板乐章的发展更显得十分宽广、流畅。（见例2）
例2
整个乐意经过不断移调的发展，后来又转回到最初的d小调上来，但是最后巴赫并没有把音乐停留在它的主和弦上，而是以属和弦作为结束。象这样很不稳定的结束，完全是由贯串全乐章的那种慌乱不安的情调所决定的。
在调性同经辗转之后，第三乐章又稳定在F大调中进行了。这个激烈有力的快板乐章中欢腾的主题，近似《b小调崇高弥撒乐》中的“荣耀颂”：
例3
这个主题在整个乐章中一直奋力发展着，只是在中途因为穿插着一小段慢板，才一时有所和缓。还有，高音小提琴在这个乐章中，也全面发挥了它的技艺，而在第二乐章中它仅用了自己独特的音色去加强旋律的戏剧性音响而已。
最后乐章的曲式有点不同寻常——这是带有三个不同中段的小步舞曲形式。小步舞曲的主题用全乐队奏出，由于它在每一个中段之后都象“副歌”一样保持原型反复出现，这样就使这最后乐章接近于回旋曲形式：
例4
乐章的三个中段不但主题不同、节拍有异，演奏的乐器也不一样。第一个中段的主题近似小步舞曲的音调，由两个双簧管奏出旋律声部，而大管则以均匀的“步调”予以陪衬：
例5
第二个中段是一首波罗涅兹舞曲，由弦乐器组奏出，它的旋律进行象有规则的摆动，有点呆滞，不如其它主题那样生动：
例6
第三个中段是民间欢乐的舞蹈性场面，两个法国号分别奏出独立的声部，另由三个大管齐奏另一个声部，有活跃的戏谑性效果：
例7
巴赫非常喜欢这首协奏曲。后来他曾选取这首协奏曲的第一、第二乐章和小步舞曲（包括两个中段），稍许改动其中部分配器，更名为《F大调交响曲》。此外，这首协奏曲的部分素材，被用到他的一些大合唱中去达三次之多。
第二《勃兰登堡》协奏曲
（F大调 BWV 1047）
这首协奏曲的独奏乐器组，除了长笛、双簧管和小提琴之外，还加用了一个F调高音小号——这种小号兼有双簧管和单簧管的音色，而且在很多地方它的音区常常高过于长笛，因此产生了一种十分新奇的效果。
这首协奏曲的第一乐章具有兴高采烈的特性。乐章的中心主题位于高声部，旋律进行活跃有力：
例8
构成这一主题的舞蹈性动机，几乎贯串整个乐章，它自始至终不停顿地发展着，因此乐章的中心主题不同于其它协奏曲，在结束时并没有原型的再现。
第二乐章音调清澈、纯净，有如先于舒柏特写出的悦耳的抒情诗——这是长笛、双簧管和小提琴温柔的“三重唱”，在大提琴和羽管键琴声部均衡的和声音型伴奏下，其抒情的卡农式对答，传达出真诚感人的感情，酷似一种纯朴的“乡村小夜曲”：
例9
整个乐意在听者想象中构成了一幅静谧的乡村风景画面——或者说是德国古典画家笔下的民间核实的风俗画。
最后乐章仍然是风俗画场面，但其内容和特性全不一样。小号在这里趾高气扬地三出民间舞蹈的旋风般主题——低声部的大提琴和羽管键琴用愉快的踏步节奏随伴首它：
例10
这个赋格曲式的主题由独奏组的小号、长笛、双簧管和小提琴精巧地加以发展，并逐渐及于整个乐队。巴赫的《第二协奏曲》就以这个民间节日狂欢的场面（贝多芬《第七交响曲》的舞蹈性终曲的无驱）作为结束。
《第三《勃兰登堡》协奏曲》
（G大调 BWV 1048）
这首协奏曲只由两个乐章组成——第一乐章的发展坚毅有力，第二乐章的进行迅猛异常，这两个乐章各以其主题朴实的美质和对位发展手法的精巧而引人注意。一般协奏曲固有的慢速度抒情乐章在这里被省略了，两个快速度的乐章之间只用一个小节慢速度（Adagio）的穿插作为过渡。
为了体现这个构思，乐曲只用弦乐队演奏。这里，没有独奏乐器组，乐队也只有十一个人——三个小提琴、三个中提琴、三个大提琴和一个低音提琴，还有羽管键琴。象这样的乐器编配，似较难获得各组乐器间的音量平衡，但是，巴赫有时把这基本的三组乐器各自细分为三个独立的小声部，使声部的数目陡然增多；有时使各组乐器之间相对置、相竞奏，以替代其他协奏曲中常见的独奏乐器组同乐队的对置，这样，尽管乐队虽然小巧玲珑，但音响效果却能达到饱满有力、宏伟划一。
第一乐章从乐队全奏开始，又以全奏结束，而其间则由各种不同的乐器轮番传递乐章基本主题的素材，都用强奏（f）来强调这首协奏曲具有“动力性”的特点：
例11
值得注意的是：基本主题中前后两种素材，在乐章的发展中有时是逐个地出现，而有时却是同时由不同声部重叠奏出。至于原来两个乐章之间那一小节的穿插，可能是暗示可以在这个小节的两个和弦的基础上进行即兴式的华彩演奏，这一般是指羽管键上的和弦分解进行，但有的室内乐队则用小提琴来演奏。
第二乐章的基本主题保持非常单纯的音阶式进行，它在全乐章中跑遍所有的乐器，而在低音弦乐器上显得最完整、最开展：
例12
乐章的另一个对比性主题保持和弦分解的形式：
例13
在乐章的后半部分，基本主题得到更有力的发展，两个主题素材的自由对置，以及在各种乐器组奏出的第二主题上形成了巨大的高潮。
顺便提到：巴赫曾把这首协奏曲的第一乐章最恰当不过地用在他的一部大合唱中——在那里，巴赫仍保持着协奏曲的原型，同时为原来的弦乐队新加上五人管乐器的助奏声部（三个双簧管和两个法国号），这真正可以视为对位法技术的一个范作。
《第四《勃兰登堡》协奏曲》
（G大调 BWV 1049）
这首协奏曲可称为小提琴、两支长笛和弦乐队（还有羽管键琴）而写的室内小交响曲，也可叫做小提琴协奏曲，因为小提琴声部在这里有着广阔充分的发展，长笛则好象只起一种“伴奏”乐器的作用。
第一乐章一开始就由两支长笛奏出轻盈秀美的主题：
例14
随后，小提琴也参加进来，然后遍及整个乐队。这个基本主题按卡农式模仿的风格一直在发展着，其中起主导作用是独奏小提琴，它的声部拥有不少高难度技巧。发展部是第一乐章的核心，具有真正交响发展的巨大规模。最后，主题基本上保持原型再现。为了适应主题本身比较轻快的特点，巴赫在这里使羽管键琴的声部，时而同中提琴、时而同独奏小提琴结合在一起，这一点是不同寻常的。
第二乐章的进行严整、流畅，富于诗意。乐章中出现的“回声”效果，象从远处传来重复某一旋律的回响——这一工正好表达出乐章所固有的田园诗般的情趣：
例15
乐章由长笛的华彩乐句作为结束，并直接转入非常清新明快的终曲。最后乐章乃是一首五声部的赋格曲，音乐的发展宽广、辉煌——有时是独奏小提琴演奏的技巧性乐段，包括音阶式的乐句，以及在两根琴弦上的复杂进行。这赋格曲的音调近似第一乐章的主题：
例16
在《勃兰登堡协奏曲》全套作品中，这首协奏曲各乐章之间的对比更明显——非常典雅明媚的第一乐章，为沉思般的行板乐章“淡淡的哀愁”所代替，最后整个协奏曲则以强力、乐观的终曲作结束。
巴赫把独奏小提琴声部改为羽管键琴演奏的例子，在他的创作中是屡见不鲜的。这首协奏曲后来也曾由作者改为羽管键琴协奏曲，但他把原来的G大调改为F大调。
《第五《勃兰登堡》协奏曲》
（D大调 BWV 1050）
竞奏的原则可以为协奏曲乐队的独奏乐器组提供自由活动的广阔场所，这是巴赫的这首协奏曲中又一次明显地表现出来。但这一次，巴赫不寻常地使羽管键琴加入独奏乐器组（此外，还有长笛和小提琴），因此，羽管键琴声部显得十分扩展，有时真正拥有技巧高超的特点。在明朗、乐观的第一乐章中，羽管键琴的表演就比其他独奏乐器更充分和突出，完全起着一种主导的作用。
为了同第一乐章所体现的兴高采烈的情绪相适应，巴赫使独奏乐器组同乐队又相对比又相结合，使主题的发展达到交响协奏曲技巧辉煌的规模。特别明显的是羽管键琴，它的声部用自由的即兴曲形式写成。乐章的基本主题素材在简短的、但富于表情的一段乐队全奏后，由长笛和小提琴就在羽管键琴急速的乐句背景上加以发展；逐渐地羽管键琴声部活跃起来，它好象摆脱了在“幕后”伴奏的作用，担负起独奏的角色，并统御整个乐队；后来它又转为大型的技巧性华彩乐段；最后，乐章用起先的全奏作为结束。
例17
同前后乐章形成鲜明对比的第二乐章，把听者带进另外一种情绪氛围——此处特别标明为深情的柔板（Affattuoso），这时候，乐队静息了，剩下的只是小提琴、长笛和羽管键琴用复调进行的方式在进行着亲密的对话。富有表情、但有点伤感的主题，揭示了巴赫沉浸于个人体验的那种内心世界：（见例18）
例18
昂扬振奋的情调在赋格曲式的终曲中重又出现，灵活矫健的主题具有民歌的气质，又带有号召式的音调特点：
同《第二协奏曲》一样，这个主题起先只由那些独奏乐器奏出，然后遍及整个乐队，在发展部中获得非常多样而巧妙的发挥。羽管键琴声部的表演在这里的作用仍然不小，甚至还担负一段相当重要的独奏。
巴赫在这首协奏曲中使力度获得多层次的发展，在同一个时间使用若干个力度互不相同的音响组合——例如长笛弱奏（piano），独奏小提琴强奏（forte），而另一独奏小提琴又是极弱奏（pianissimo），这些都是相当引人注目的。
《第六《勃兰登堡》协奏曲》
（bB大调 BWV 1051）
最后一首协奏曲，与其说是一首管弦乐作品，还不如说是一首室内乐作品——这使它明显不同于其它五首协奏曲。同《第三协奏曲》一样，该曲也是为弦乐队而写的，但它没有划分出独奏乐器组，乐队中不用小提琴，乐队的规模也很有限，只有两个中提琴，两个古大提琴（viola da gamba），一个大提琴，一个低音提琴（violone）和一个羽管键琴。由于乐队中全是一些音域较低的乐器，从而使这首协奏曲具有一种与众不同的色彩。
巴赫在这首协奏曲中，保持了传统的三乐章结构，这一点同《第三协奏曲》有异；但是这三个乐章的内容，以及各个乐章相继陈述的原则，并不以戏剧性的对比为基础，而是着重于寻求一种内在的和谐，这又使它在相当程度上迹近于《第三协奏曲》——第一和第三乐章不论调性或主题情调都相一致。
古典般纯朴的第一乐章具有一种昂扬奋发的特点，自始至终保持着平稳而严整的进行。乐章从坚毅有力的第一主题开始，这里两个中提琴的卡农式陈述，它在其他乐器快速而均匀的和弦背景上铺开和发展。
例20
在乐章的进程中这个主题还不时保持首原形在中提琴上出现，由于它的呈现总是强奏，因此使人产生一种全奏的印象。第二主题是从四度跳跃开始的果敢的曲调，它由五个弦乐器轮番交错奏出，好象在互相追逐似的：
例21
乐章还有两个独立的插段，都是从乐章两个基本主题引伸和发展出来的。
第二乐章是一首哲学式静观的抒情诗，用赋格曲式来表达，它那富有表情的歌唱性主题素材，主要由中提琴奏出，其它的低声部则用均匀的“步调”伴随着它：
例22
当音乐进入高潮时，在低声部中，出现了乐章主题开头的个别音调，然后是整个主题的呈现。乐章结束前，还可以听到大提琴的一段富有表情的独奏。
最后乐章生动、明朗，充满了和谐的气氛，它的节奏特点，接近于英格兰民间舞曲——基格舞曲；
例23
这个基本主题一度曾为流畅而带有戏谑意味的间奏式插段所代替，但在乐章的发展中相继出现的其他一些插段，都是建立在基本主题的音调之上的。同第一乐章一样，独奏中提琴声部拥有一些难度很高的技巧。
第六《勃兰登堡》协奏曲因其乐队音响的独特和中提琴在当时演奏技巧上的革新，整个作品的音乐设计别出心裁，使它在巴赫的管弦乐协奏曲等套曲中占有特别的地位。这首协奏曲说明了使用只由七件乐器组成的这么一个小乐队，就可以达到何等深刻、宏伟的效果——这一点是巴赫其他作品都没能达到的。
巴赫的小提琴协奏曲
巴赫的协奏曲创作，是同他在室内乐创作的探索并取得成果紧相联系的。早在魏玛时期，他虽然已经对协奏曲体裁发生兴趣，但他一般还只限于自己演奏和改编意大利小提琴作曲家、特别是维伐尔第的协奏曲作品。巴赫的三首著名的小提琴协奏曲，是他后来在刻顿时期丰富了创作经验后才写成的。
巴赫的小提琴协奏曲乐队的规模都很小，只有小提琴、中提琴和羽管键琴等几样乐器，类似器乐重奏。这是因为当时的协奏曲还没有摆脱一般室内乐演奏的“室内”气氛，还因为当时宫廷音乐演奏的条件有限，再则还有复调风格发展的一般传统问题。他的创作在保持传统和利用有限工具的情况下，巧妙地给自己的协奏曲创作以许多新的东西，这首先是他的协奏曲音乐所具备的戏剧性内容，在这一点上，巴赫超出于他的前辈和同时代人之上。巴赫为了形象地体现作品的内容，他完全依据独奏乐器同协奏（不是伴奏）乐队之间进行“竞奏”的原则，在主题的发展中，他精心采用含有深意的对比和挖掘主题动机的全部可能性等手法，大胆地扩大了室内乐体裁的界限。巴赫作品的古老形式蕴藏着表现纯朴而深刻的生活内容，这是他的协奏曲创作至今还保有其艺术价值的原因所在。
《a小调小提琴协奏曲》
（BWV 1041）
这首协奏曲一般被称为巴赫的第一首小提琴协奏曲。全曲按快—慢—快循环的古典形式写成，第一乐章虽然没有标明速度，实际上是按惯例的快板（Allegro）来演奏。乐章从全奏开始，旋律进行强而有力：
例24
接着由独奏小提琴奏出一个稍带哀愁的优美旋律：
例25
在这个旋律的呈示中，乐队有时为它提供淡淡的和声背景，有时则小心翼翼地随伴着它进行。独奏小提琴的主题和全奏的主题时而构成应答，时而相互交错——就这样统御着整个乐章，最后以全奏主题作为结束。
第二乐章从宽广的低音主题开始，这是巴赫小提琴曲慢板中所特有的“固定低音”（Basso continuo），它构成这个行板乐章的基础：
例26
在这步调般的伴奏上，独奏小提琴引出了歌唱性的主题：
例27
这个抒情主题几经移调、扩展而反复呈现，有如美不胜收的变奏曲似的。
第三乐章是一首近似意大利风格的急速舞曲，轻快而流畅，其主旋律先由弦乐合奏、然后分别由第一小提琴、第二小提琴，以及低音乐器按赋格曲形式相继奏出：
例28
随后出现的独奏小提琴真实也是从这个旋律开始，但它立即转入五度上的e小调，并有装饰乐句作为点缀。乐章在独奏与弦乐合奏的变化反复和交替中开展，最后用开始时的全奏结束全曲。
这首协奏曲同巴赫的《第七钢琴协奏曲》（g小调），实际上是同一部作品。
《E大调小提琴协奏曲》
（BWV 1042）
这首协奏曲是巴赫小提琴协奏曲中最常演奏、最受欢迎的一首。
全曲共分三个乐章。第一乐章用三段体形式写成，第一段是主题的呈示，第二段是主题的变奏和转调的发展，第三段则是第一段的重复——象这样的结构已经有点类似后来的奏鸣曲形式，只是还没有出现主题的对比，而这种对比却是奏鸣曲形式所特有的。
第一乐章从全奏开始，这是乐章的基本主题和核心，乐章中有时呈现的一些新主题，都是从它派生出来的：
例29
巴赫的协奏曲中，独奏乐器和协奏乐队往往分别演奏各自的主题以进行“竞奏”——当然这两个主题并不是对比性的。但在这首协奏曲中，用以“竞奏”的却是同一个主题旋律中的不同的动机，例如：独奏小提琴演奏基本主题的第一个动机（例
第二乐章是以固定低音为基础写成的一首优美的乐曲，低音主题不断反复出现：
例30
在这固定低音之上的独奏小提琴的对位性旋律，给人留下深刻的印象，巴赫小提琴协奏曲慢乐章的复调音乐，是很耐人寻味的。
最后乐章是一首生动的回旋曲，它的主题先由弦乐合奏奏出，在全乐章中原样反复五次。
在反复出现的回旋曲主题之间，独奏小提琴有四次发挥技巧性的表演，但它每次演奏的旋律互不相同，这独奏上提琴最后一次表演，历时较前三次延长一倍，效果也更绚丽多姿。
例31
《d小调小提琴二重协奏曲》
（BWV 1043）
这首协奏曲是巴赫为刻顿小宫廷的十八人乐队而写的，除了两个独奏小提琴之外，乐队由第一小提琴、第二小提琴、中提琴和低声部乐器组成；但是现在演奏这首乐曲，一般还加用了大提琴、低音提琴和钢琴等乐器。
使用两个或两个以上独奏乐器的协奏曲，在古典乐派时期并不少见，这类乐曲有时也叫做“合奏协奏曲”。巴赫的这首小提琴二重协奏曲，用以进行“竞奏”的并不在于独奏乐器与协奏乐队之间，而是以两个独奏小提琴之间的竞奏为重点，因此，乐队部分仅只起着一种和声伴奏的作用。
这首协奏曲的第一乐章的基本主题先由第二独奏小提琴奏出，随后第一独奏小提琴把旋律移高五度，然后按赋格曲的方式以进行竞奏：
例32
这是乐章的基本主题，两个独奏小提琴通过它进行着饶有风趣的对话和追逐；有时候第一独奏小提琴停下，第二独奏小提琴便追赶上来，有时候第二独奏小提琴暂时沉默，第一独奏小提琴奏出另一个新的旋律，于是第二独奏小提琴随即按原型接奏；整个乐章就象这样在主题动机的变化和新旋律的竞奏中进行。下例是乐章中出现的一个新的旋律。
例33
第二乐章——广板，它的基本主题先由第二独奏小提琴奏出，两小节后第一独奏小提琴立即按赋格曲形式在五度上出现，这旋律进行幽丽庄重，有如静静的流水一般，同与巴赫同时代的亨德尔所写的“广板”也很相似：
例34
这一乐章仍然是两个独奏小提琴的对答起着支配一切的作用，在这两个小提琴上出现了各种新的动机和调性的转换，而弦乐合奏部分则始终以固定低音的方式舒坦地伴随着。
第三乐章具有明快的舞曲风格，它的基本主题由两个独奏小提琴按卡农的形式加以陈述：
例35
整个乐章显示了对位法写作的技巧，在乐章的进程中，有时主题动机由弦乐队奏出，而独奏小提琴则改作和声的伴奏。总的说来，由于主题动机不时在独奏和合奏上交替出现，从而加强了合奏在这个乐章中的作用。
莫扎特的小提琴协奏曲
莫扎特的小提琴协奏曲在他的大量小提琴作品中占居主要地位。他的小提琴协奏曲风格典雅，旋律富于歌唱性，一般说来并不比他的钢琴协奏曲逊色。听了他的小提琴协奏曲，确实难于相信，这些作品是十九岁的青年写作的。
莫扎特的小提琴协奏曲共有六首，都同他在萨尔斯堡当宫廷小提琴师的演奏活动直接相关。从这些协奏曲中，可以明显看出他对小提琴技术的掌握在不断纯熟，他所创作的每一首新的协奏曲，都说明了他对自己的演奏有着越来越严肃的要求。他的前五首小提琴协奏曲，都在1775的几个月时间内写成，只有第六协奏曲是在1777年创作的。据说他还创作了另外两首协奏曲，一首是在他死后（1799年）出版的《bE大调协奏曲》（编列“第六”，K.268），但音乐学家至今还在争论是否确是他的作品；另一首是到1933年才出版的《D大调协奏曲》，标题为《阿德拉伊达》（Adelaide），但许多人认为这是膺品。
最早的小提琴协奏曲这种体裁是意大利小提琴兼作曲家维伐尔第创造的，但那实际上只是一种小型的弦乐队作品，其中的所谓独奏小提琴声部（Violino principale），并没有什么独立意义，作为一种独奏乐器，也没有可供发挥其技巧的广阔天地，充其量它只是作为乐队全奏间起连接作用的一个环节而已。从十八世纪下半叶开始，随着交响曲的迅速发展和小提琴演奏技术的不断改进，器乐协奏曲也有很大的变化：它的内容更深化，乐队色彩更丰富，独奏声部也更富于个性——就这样，逐渐形成了一种古典协奏曲的形式。那时，奥地利有一位作曲家，已经在自己的一首三乐章的小提琴协奏曲中，为原来的弦乐队添加进一些管乐器，而且，在第一乐章中还采用了以两个主题的对置和发展为基础的奏鸣曲形式，这种不同主题的对置是维伐尔第和巴赫从来不曾用过的。不过，当时的这种革新并没有稳定下来，只是到莫扎特才确立了古典协奏曲的这种范型。
莫扎特的协奏曲保留了过去三个乐章快——慢——快的对比形式，同时他还确定了第一乐章奏鸣曲形式的主题对比原则。他的协奏曲第一乐章一般都有两个呈示部，第一个先由乐队陈述乐章的基本主题素材，第二个才是独奏乐器声部的呈示。他特别明显强调独奏声部的作用，广为发展独奏乐器的技巧性表现，他使独奏乐器同乐队处于平等的地位，独奏声部甚至常常迫使乐队只起一种伴奏的作用，但是独奏小提琴从不“遮住”乐队。他对协奏曲这种体裁的看法还有一定的局限性，他认为协奏曲只为悦人耳目，演奏起来“不应该太难，当然也不是太过容易”，因为要使“音乐行家和音乐爱好者同样都能接受”。因此，在莫扎特的小提琴协奏曲中，不可能找到戏剧性的冲突和强烈的激情，它同贝多芬那种紧张的交响性结构相去甚远；这里，还只是小提琴的辉煌技巧同意大利式甜蜜如歌的音响的结晶。
为了强调小提琴协所固有的辉煌效果，莫扎特在他的小提琴协奏曲第一乐章尾声前的终止四六和弦之后，往往腾出一段时间让独奏者单独即兴发挥其表演技巧，这也就是通常所说的“华彩乐段”。在他的小提琴协奏曲中，有时第二乐章和第三乐章也有这样的华彩乐段。可是，他自己的即兴演奏都没能保存下来，现代的小提琴家演奏莫扎特小提琴协奏曲的华彩乐段，是后来著名的莫扎特作品解释者大卫（F. David，德国小提琴家，1810-1873）、约阿希姆（J.Joachim，匈牙利小提琴家，1831-1907）、伊萨伊（E.Ysaye，比利时小提琴家，1858-1931）和克莱斯勒（F.Kreisler，奥地利小提琴家，1875-1962）写的。莫扎特小提琴协奏曲使用的乐队编制都很小，除弦乐器外，一般只用两个双簧管和两个法国号，偶而才加用两支长笛。
莫扎特的小提琴协奏曲虽然有它的艺术价值，但是在他去世后，这些作品几乎都给当时流行全欧的所谓法国乐派的作品排挤掉，只是到上一世纪四十年代，他的这些小提琴协奏曲才又重新受人注意。他的第一和第二小提琴协奏曲，带有浓厚的沙龙音乐的特点，一般很少有人演奏它；他的后四首协奏曲广为闻名，确实能够达到“行家和爱好者”都能接受的程度。
《第三小提琴协奏曲》
（G大调 K.216）
这首协奏曲的显著特点是：乐队伴奏声部有精细的发展，曲调进行非常清晰。由于前两首协奏曲的乐队声部太过简单，因此，莫扎特在这里力图使乐队诸声部都更各具个性，即让每一种乐器在音乐中都能现出各自的独特形貌。在这方面可以看到：管乐器在音乐中积极参与活动，它的作用加强了，弦乐器声部则采用一些变换色彩的做法，例如加用弱音器和拨弦奏法等，它的表现手法也丰富了。总的说来，在这首协奏曲中是乐队和独奏小提琴的对答占优势。
第一乐章采用小奏鸣曲形式，用传统的结构写成，即用乐队的四次全奏包藏着小提琴的三次独奏。莫扎特的其它小提琴协奏曲基本上都是采用这种图式，很少有较大的变化。
第一乐章的引子，为乐章准备好活跃的气氛，这是第一小提琴简明扼要奏出的乐章主题的基本形貌：
例
乐章的两个主题都由独奏小提琴奏出，是带有节奏装饰的灵活流畅的旋律：
例
音乐自由而坚定地进展着，各个主题素材构筑起全乐章的旋律骨架，组成了完整而清澈的音体织体，造成了连续不断进行的感觉。乐章以其朝气勃勃的乐观精神和典雅的形式吸引人们的注意。
第二乐章是一首柔情的“浪漫曲”，旋律气息宽广如歌，是莫扎特的抒情感人的篇章之一。乐章中，两支长笛取代了前后乐章的双簧管，它那佣倦的音响和带弱音器的弦乐器，都给音乐蒙上了一层忧郁和螟想的色彩：
例
管弦乐声部同独奏小提琴富于表情的对答，如同水彩画的精致色彩一般，在这里组成了一幅迷人的音画。这一乐章的音乐传达一种甜蜜的感觉，充满了温暖的感情。
第三乐章——回旋曲。这种形式的特点是：各种对比性的音乐形象不断在转换，但又始终返回到乐章的基本主题上来。下面就是乐章的基本主题：
例
乐章中，妩媚的田园诗同生动活泼的幽默感结合起来了。看来，莫扎特可能是受一种渴想发明创造的精神支配首。现在，回旋曲的基本主题停下来了，在音乐完全静息的这奇妙的一瞬间后，突然出现一支缓慢平稳的旋律（在g小调上），它带有民间音乐的特点，好象是在模仿古老的法国双人舞似的——这种舞蹈原来是用一种叫做诗琴的拨弦乐器伴奏的，在这里，则用弦乐器的拨弦来模仿：
例
不一会儿，这双人舞就被“斯特拉斯堡”的热情横溢的民间舞蹈旋律所打断：
例
莫扎特喜欢运用暗示同民间音乐创作保有联系的手法，这在十八世纪协奏曲创作中也是极为常见的。在他的小提琴协奏曲中，特别是在最后乐章的回旋曲中，我们时常可以听到类此的民间歌曲或舞曲的动机，这些特点使他的小提琴协奏曲十分近似他的嬉游曲或小夜曲。
这首协奏曲由于在终曲中采用了民间舞曲的旋律，所以莫扎特曾把它称为《斯特拉斯堡》协奏曲。
《第四小提琴协奏曲》
（D大调 K.218）
现代有一些音乐学家认为：莫扎特这首协奏曲同意大利作曲家波凯里尼大约在1768年间写成的《D大调小提琴协奏曲》有很多相似之处，因为只限于把这两首协奏曲比较一下便可看出：莫扎特确实从波凯里尼的作品引用了个别旋律音调，而且两首协奏曲的形式结构也是相同的。不过，莫扎特虽然受过波凯里尼的影响，但是他具有真正的鉴赏能力，他知道什么是值得他仿效的艺术范例。因此，在莫扎特的这首协奏曲中，还是处处都显示出他的创作个性，有时波凯里尼还只有一些轮廓，莫扎特却已经使它明显成为独特的音乐形象，而且具备了宽广完整的形式。
这首协奏曲的乐队伴奏十分简洁，与其说乐队在同独奏小提琴对答，倒不如说它只是为独奏声部伴奏。这首协奏曲向前走出新的一步，表现在作者大力扩展独奏小提琴的声部，使它具有辉煌技巧的特性。协奏曲的第一乐章从一个有力的号召式主题开始，它带有军号合奏的特点，在莫扎特那个时代，这样的合奏往往就被称为“军队”的主题，它那典型的附点节奏，在莫扎特的其他协奏曲作品中也可以看到。
例
乐章用变奏曲形式写成，它的最大的特点就在于拥有大量繁复的辉煌乐句。一般认为这个协奏曲的技巧方面要比音乐本身更占上风。当然，这里的技巧并非盲目的滥用，相反地，它成为一种源源涌出的动力，使整个音乐的发展生动而自然。
在第二乐章——如歌的行板中，独奏小提琴最明显地起着主导的作用：同《第三小提琴协奏曲》慢板乐章不一样，这里已经完全不是独奏小提琴同伴奏乐队的“对话”，而是独奏小提琴在乐队的背景之上真正的“独白”。这纯粹是莫扎特的真情流露。
这一乐章用三段体加变奏的形式写成，其基本主题是：
例
最后乐章——回旋曲在其曲式结构方面，比《第三小提琴协奏曲》的回旋曲更复杂，同时也更具有即兴的意味。在这一乐章中，到处可以看到由一些好象偶然闪现的重音、装饰音、间奏和故意倒装的乐句组成的五光十色的舞曲旋律。回旋曲的基本主题轻盈秀丽：
例
回旋曲乐章的第二主题十分活跃，带有尖刻明快的三连音节奏型，接近于基格舞曲风格，它同前一主题形成鲜明的对比：
例
这两个主题结伴在乐章前后两段各出现两次，而把乐章的第三主题夹在当中，因此这一回旋曲乐章的结构，可以用这样的图式来表明：ABAB C ABAB
例
最后乐章的第三主题具有十足的民间舞曲特性：旋律在一个持续低音（空弦）的背景上盘旋着，这长持续音完全是在模仿十八世纪一种叫做风笛的民间乐器的音响效果。模仿风笛的音响是十七——十八世纪法国小提琴家爱用的手法之一，他们往往喜欢运用到他们的奏鸣曲中去，莫扎特很可能是从他们的奏鸣曲中引用出这种手法的。
《第五小提琴协奏曲》
（A大调 K.219）
《第五协奏曲》以其结构之独特而为人们所熟知。首先，它的第一乐章同一般的奏鸣曲形式快板乐章就很不一样。乐章开始时乐队全奏的一个强力和弦，好象是给音乐的第一次推动，在第二小提琴和中提琴匀整地簌簌作响的颤音进行背景上，第一小提琴以明确而强烈的音响带出引子的主题，它的进行仅是暗含着乐章第一主题的胚胎：
例
这个引子主题不知不觉地暂先转到后面典雅而戏谑的第二主题上去：
例
但是，乐队的引子突然给一个“诗意的插话”所打断，这是独奏小提琴的咏唱，它那富于表情的旋律带有朗诵调的特点，第一和第二小提琴用精致的伴奏音型随伴着它——这是慢板（Adagio）的一段穿插。只是在一个全体长休止后，独奏小提琴才奏出这一乐章热情充沛、坚定有力的第一主题，乐章的本身也只是从现在才正式开始：
例
这个乐章在主题素材的紧张发展和配器的光辉效果等方面，都预示了这个协奏曲的技艺高超的规模，但是莫扎特在这里还只是停留在“媚情”的风格，其音乐所特具的“轻快”的特点、清澈的笔法和管弦乐色彩的选择都说明了这一点。
第二乐章的紧张情绪和丰富的感情，比前几首协奏曲的慢板乐章都有过之而无不及。在这个慢板乐章中，莫扎特以富有深度和力量的器乐旋律表达了精细而多样的内心活动。这是在莫扎特时代的人们对生活的热情和渴望的一种表现。
例
最后乐章——回旋曲，是他创造性的独特表现之一。这回旋曲的主题，作者标明为“小步舞曲速度”，由独奏小提琴奏出，这是一个典雅而柔弱的旋律，带有故作风雅和忸怩作态的情调，这是戴假头发和穿箍骨裙的那个时代所特有的：
例
这个舞蹈性主题每一次新的呈现，都装饰着最精致的旋律花纹——那些时而在乐队、时而在独奏小提琴上出现的新而又新的各种音乐动机丰富了主题的发展。但是现在，一个快速的间奏，两拍子的节奏，在a 小调上，象踩着拍子那样富有热情的民间舞曲，打断了原来主题的进行，前面那样故作风雅的情调连一点影迹也没有了。现在，小提琴好象从伴舞乐师手里转给民间即兴演奏能手，音乐也从贵族的小沙龙转到了大庭广众的自由天地中去。
例
这一插段是根据十八世纪流行的所谓“土耳其音乐”的风格写成的，它描绘的民间生活画面，也是莫扎特在歌剧和舞剧中作出不少贡献的那种异国情调的音乐范例之一。但是，这里的所谓东方色彩并不是程式化的，也就是说并不仅仅在于采用那些“喧闹”的打击乐器，据某些匈牙利音乐学家说，由五个独立旋律组成的这段间奏，有些是莫扎特从他的舞剧音乐本身引用过来的，而其中的主要主题，却是匈牙利城市盛行的舞蹈音乐最早的记录之一。
民间的舞蹈场面突然也被打断了。现在又是小步舞曲的主题出现，它又把听者带回到“罗科科”风格的那种“媚情”的环境中来。
《第六小提琴协奏曲》
（D大调 K
这首协奏曲在1777年间写成后埋没了一百三十年的时间不为世人所知，到1907年，才由德国的一位音乐学家根据柏林国产图书馆保藏的一份抄本第一次出版，同年，罗马尼亚小提琴家艾涅斯库首次演奏这首协奏曲，并为它写了著名的华彩乐段。由于在1799年出版的一首莫扎特的小提琴协奏曲（bE大调）编列“第六”，这首协奏曲初版时才编为“第七”，因此，后人有时也把它叫做《第七小提琴协奏曲》。
1777年，莫扎特在萨尔斯堡已经经历过多年难以忍受的屈辱生活，他正面临着这样的抉择，那就是努力挣脱这极大伤害他自尊的桎梏，逃出这外省偏僻的牢笼，试一试依靠自己的艺术和才能，过着自己艺术家的生活。莫扎特的青年时代结束了，为了生活，他付出了巨大的代价。这首协奏曲就是在这样一个转折时期是他在即将进行的另一次想要打开生路的徒劳旅行之前写成的。
这时，莫扎特的创作出现了新的特点——戏剧性和心理刻划的深度，音乐语言也有深刻的改变。在这首协奏曲中广泛采用的半音进行，以及由此而来的旋律之精致。和声（包括转调）也复杂化了；大调和小调的对比也更大胆；乐队的编制虽然同以前的协奏曲一样，但是对乐队的使用比前更充分、更全面。例如，管乐器的作用加强了，中提琴声部也具有较大的独立性，并获得了紧张的发展。独奏小提琴与乐队的相互关系也有变化：乐队的作用加强了，技巧性的独奏声部成为总的艺术构思的有机组成部分。小提琴的一些技巧性乐句，可以比作整个结构的点缀，它为作品增添光彩，又使音乐充满巨大的动力。
第一乐章——庄严的快板，用奏鸣曲形式写成，它的第一主题一开始就由乐队奏出：
例
这一乐章的第二主题是这样：
例
在乐章的主题中，英勇果断的特性同柔美温存的抒情味结合在一起，技巧性的段落极为精巧地嵌入音乐的结构中来，从小提琴技巧之复杂这一点说，这首协奏曲的第一和第三乐章，都大大超过了前面的几首协奏曲。第一乐章甚至可以说是莫扎特小提琴演奏技术的真正的百科全书——他伸展有小提琴的音域，直到最高的第九、第十把位，他采用双音奏法和复杂的弓法。在那时候，这些做法都是要引起不少非议和讥讽的。
第二乐章——行板，同他的其它小提琴协奏曲的第二乐章不一样，这里，不象是一首抒情诗，也不象是衷情的流露，它更接近于一幅音乐的风俗性画面，一幅保持古风的安宁闲逸的画面：
例
但是在乐章中段，在独奏小提琴带有惊人的表情性咏唱中，传出了表现痛苦的音调，其激烈的程度甚至接近于戏剧性的叫喊。
最后乐章是传统的回旋曲，它所反映的情绪有如一个人撇开了个人紧张的戏剧性体验，而在同周遭生活、自然和人的接触中找到了休息和乐趣一样。这个回旋曲是莫扎特旋律最丰富的乐曲之一，它的主题非常淳朴，同时又具有节奏刚毅有力的冲动和精神饱满的情绪。这里，共有十个主题的奇妙结合，其中有一个主题是从他的舞剧中的加伏特舞曲引用过来的，它本身也是一支捷克民间旋律的改编曲。
这首回旋曲的基本主题是：
例
贝 多 芬
（Ludwig van Bethoven 1770—1827）
德国作曲家路德维希凡贝多芬在
贝多芬很早便开始过着劳动生活，他有很多职务，又要为不少学生授音乐课，但他还是孜孜不倦地自学——他自修古文，阅读历史文献和文艺作品，包括普路塔赫、荷马、莎士比亚、莱辛、莫里哀、席勒和歌德的著作，同时还研究哲学，有一个时期还在波恩大学旁听过哲学系的课。他在波恩时结识了知识分子勃莱宁一家，在同勃莱宁的密切交往中，还接触到当时许多著名的教授、作家和音乐家，接触到“狂飙运动”的思潮。他的民主思想在法国大革命前几年已臻成熟，但在革命年代中成长尤为迅速；1789年法国资产阶级革命进步的思想意识给他很多启发，从而奠定了他的人文主义世界观的基础——深信人类平等，追求正义和个性自由，憎恨封建专制的压迫。维也纳古典乐派的这三位著名作曲家，他们的生活年代虽然相当接近，但是贝多芬同莫扎特和海顿显然并不属于同一个时代。海顿一生备受凌辱，他偶而虽也激怒过，但他总是逆来顺受，当时进步的文学思潮和革命情绪都很少能使他激动，他的音乐同斗争也是永远绝缘的。莫扎特精神上遭受的苦难并不比海顿少，他虽敢于反抗，宁愿贫困而不能忍受大主教的侮辱，但在他的音乐中，在那充满阳光和青春活力的欢乐的背后，往往还是可以感觉得到一种痛苦、忧郁和伤感的情绪。只有贝多芬，他不但愤怒地反对封建制度的专制，而且用他的音乐号召人们为人类的自由和幸福而斗争。
贝多芬在波恩时期（1782—1792）的创作，大都是一些小型的钢琴曲、重奏曲和歌曲等，这一时期可以说他还只是处于创作的准备阶段——为了密切地观察和研究生活中的伟大变革，为了总结十八世纪的音乐成果并运用它来反映那急剧变化的现实，为了选择适合于他的个性特征的新手法，所有这些都需要花费时间和精力去进行紧张的探索。他在维也纳最初十年（1792—1802）的创作，比较著名的也只有《悲怆》、《月光》和《克罗采》奏鸣曲及《第三钢琴协奏曲》等。在这期间，他对社会与政治诸问题又有进一步的理解，已能意识到他努力探寻的目标，从此他的创作进入了成熟时期，即他的创作的“英雄年代”（1803—1812）。
贝多芬在完成了紧张的创作探索并找到了他以前仅只是远远窥见的目标之后，便焕发出巨大的工和热情，创作出大量优秀的作品——《第三》至《第八交响曲》、《第四》至《第五钢琴协奏曲》、《小提琴协奏曲》、《黎明》和《热情》钢琴奏鸣曲、歌剧《菲德里奥》、悲剧《埃格蒙特》的配乐。他这一时期的创作，以《第三交响曲》（英雄）为开端，决定了这一时期的创作的总的特性：他以英勇斗争的思想作为这些作品总的构思，反映了英雄生活的各个方面；这些作品充满了对人的理性和力量的炽烈信心，阐明了生活的目的和达到这目的的道路。这些作品都可以归入世界艺术文化的伟大成果之列。
贝多芬在维也纳的后一阶段，由于欧洲正经历着严重的政治反动时期，即梅特涅的反动统治特别猖獗的时期，他的创作也暂时呈现颓势（1813—1817），他在这时候创作的一部分作品，虽然在“维也纳会议”中曾经轰动一时，内容却很空洞贫乏。从1818年起，在贝多芬一生的最后十年当中，他又创作了一些很有独创性的作品，包括一些钢琴奏鸣曲和弦乐四重奏、《庄严弥撒乐》、还有一部总结了他一生的创作活动的《第九交响曲》。
贝多芬晚年的生活十分困难。《第九交响曲》的演出虽然获得了辉煌的成果，引起了听众如狂的欢乐，人们五次以雷鸣般的掌声对他表示敬意，但是这次成功实际上没有给贝多芬带来半点东西，他的艰难的物质生活状况丝毫也没有改变；早在1816年他的耳朵已经全聋，后来他的健康情况又能显著恶化，再加上他的侄儿给他无穷无尽的麻烦和折磨，他终于在
贝多芬是世界艺术史上的伟大作家之一，他的创作集中体现了他那巨人般的性格，反映了他那个时代的进步思想，它的革命英雄主义的形象可以用“通过苦难——走向欢乐；通过斗争——走向胜利”加以概括。他的作品，从简单的歌曲到最复杂的交响曲，都同民间音乐有着各种各样的联系。因此，他的作品既壮丽宏伟而又极朴实鲜明，它的音乐既内容丰富，同时又易于为听众所理解和接受。他音乐中那种无比新颖而有深意的内容，都要求他改革并扩大了一些曲式结构原有的容量和深度：他的《小提琴协奏曲》、《第四》和《第五钢琴协奏曲》，实际上是交响曲与协奏曲的美妙结合，它使协奏曲这种体裁进入到一个新的历史发展阶段；他的交响曲的奏鸣曲形式快板乐章具备空前宏伟的规模，例如，他的《第三交响曲》（英雄）的第一乐章，比莫扎特篇幅最长的《第四十一交响曲》（朱必特）的第一乐章，几乎长了一倍；他的《第九交响曲》的最后乐章引进了合唱，这也是有史以来的第一次。
恩格斯在论述十八世纪末德国状况时，曾评价贝多芬为德国音乐最兴盛时期的代表者，认为这个时代的每一部杰作都渗透了反抗当时整个德国社会的叛逆精神，他还把贝多芬的作品视作革命英雄主义艺术的典范，并说贝多芬的《第五》和《第三交响曲》是他最喜爱的作品。贝多芬也是列宁最喜爱的作曲家之一。列宁的朋友和党内同志、钢琴家依坦莎，每次应列宁之邀在钢琴前坐下来之后，有不着问他，就开始弹奏贝多芬的作品，列宁一听到贝多芬的音乐就会容光焕发起来。他的《热情》和《悲怆》奏，列宁不知道听过多少遍；贝多芬戏剧作品中的英勇斗争和巨大的感情表现，也是列宁非常珍视的。贝多芬的音乐集中体现了他那个时代广大人民群众的痛苦和欢乐、斗争和胜利，因此它过去总是那样激励着人们，鼓舞着人们的斗志，即使在现在也是人们所感到亲切的。
《D大调上提琴协奏曲》
（作品第61号）
这是贝多芬唯一的一首小提琴协奏曲，完成于1806年间，题献给他青年时代的朋友斯蒂芬·封·勃莱宁。
贝多芬的协奏曲创作，基本上遵循着莫扎特的发展道路，但他的协奏曲比较有气势而有深度，主题形象丰富，独奏声部始终起着主导的作用，技巧性的传统特殊也有所强调和发展；但乐队并不处于从属的伴奏地位，而是积极参与发展乐曲的音乐形象，乐队的音响效果特别具有一种昂扬振奋的紧张度。贝多芬创造的这种新型的协奏曲，特别是这首小提琴协奏曲和《第四》、《第五钢琴协奏曲》，都更接近于交响曲的范型，因此，常被称为“交响协奏曲”。他的这首小提琴协奏曲也是小提琴演奏家经常演奏的曲目之一。罗马尼亚作曲家、小提琴家艾涅 斯库对他这首协奏曲的解释演奏，在音乐史上是相当著名的。
这首上提琴协奏曲采用传统的三乐章结构。第一乐章用奏鸣曲形式写成，高昂的英勇精神是其音调特征，但没有紧张的矛盾冲突。同莫扎特的大部分协奏曲一样，这一乐章也有两个呈示部。乐曲开始时是定音鼓单独的几下敲击；把定音鼓作为“独奏乐器”使用，这在当时是十分大胆和具有独创精神的。乐章的第一个呈示部按惯例交给乐队演奏，它的第一主题计策流畅，由木管乐器和弦乐器先后接奏：
例
上例是主题的前半部分。在弦乐器接奏主题的后半部分之前，有三小节的穿插，用弦乐器模仿乐章开始时定音鼓敲击的节拍，但在这里，为了增强戏剧性效果，使后半部分呈现时能显得更为明朗起见，贝多芬把小提琴奏出的主音D改为#D音——这个不期而至的#D音的出现，违反了当时严格的教学法则，因此当时曾引起音乐界的一些非议。在第一主题之后的连接段，有很大的发展，出现了英雄性的因素，情绪昂奋、激烈。乐章的第二主题温文典雅、端庄优美，先由木管乐器奏出，然后由弦乐器接奏，这时候主题转经d小调而进入F大调：
例
第一乐章的第二个呈示部开始时先有一段引子，这是独奏小提琴在D大调属七和弦的基础上奏出的装饰乐句，十分辉煌有力。随后引出的第一主题也有不少装饰，比前更为动人，但仍保持它原来的性格。第二主题由独奏小提琴和乐队一起奏出，独奏小提琴以其对位化的助奏旋律，使这一段音乐更显得琳琅满目。在贝多芬的协奏曲中，独奏乐器相当扩展的技巧性声部，总是起着很重大的作用。乐章的发展部主要发展引子和第二主题目的素材，乐队担负着很重要的任务。在这里，应用了动机分解、变化和频繁转调等手法，音乐的发展自然圆顺、淋漓尽致。乐章的再现部从整个乐队的全奏开始，第一主题再现时变得十分威武有力。临近乐章结束前按传统惯例有一个华彩乐段，一些小提琴演奏名家，如约阿希姆、克莱斯勒和奥伊斯特拉赫为这一乐段谱写的音乐都很有名。
第二乐章——小广板，是凝神深思的集中体现，同前后两个乐章闪耀的光辉相映成趣。这一乐章用变奏曲形式写成，它的基本主题庄严壮丽，配置朴素的四部和声，具有颂歌的风格，由弦乐器加弱音器演奏：
例
这个主题经过三次变奏，由单簧管、大管等乐器分别奏出，除了伴奏方式以外，主题的调性、节奏和曲调都没有太大的变化。接着又出现一个新的主题，它的曲调流畅、纯朴自然、优美如歌：
例
总的说来，这一乐章主要是发展两个纯朴主题的抒情旋律，但其中也有热情的爆发，乐章中的这样一些插段所造成的对比，也大大加强了音乐的表现力。
最后乐章用回旋曲形式写成，它的基本主题轻快活泼，富于动力：
例
这个主题最初由独奏小提琴奏出，主要是强调G弦上的低音效果，但当它反复出现时，已经翻上两个八度的高音区，并且逐渐发展为乐队的全奏，在反复出现的这一主题之间，穿插着一些新的旋律素材，其中以g小调的委婉动力的一段最富有诗意，它同乐章的基本主题形成鲜明的对比：
例
这一乐章以欢快的驰骋为重点，但也间插着象上例中那样柔情的诉述，在基本主题最后一次出现之前，还有一个篇幅不太长的华彩乐段，最后音乐在欢庆声中宣告结束。
门德尔松-巴托尔迪
（Jakob Ludwig Felix Mendelssohn-Bartholdy 1809—1847）
德国作曲家雅各·路德维希·费里克斯·门德尔松-巴托尔迪在
1829—1832年间，门德尔松周游英伦三岛、瑞士、巴黎和意大利，他的几部重要交响乐作品，如《赫布里底》序曲、《英格兰》交响曲和《意大利》交响曲等，都是在这游历年代中写成或者孕育构思的。1833年他任迪塞尔多夫市乐长职务，特别是在1835年迁居莱比锡并担任格万豪斯音乐会指挥后，更系统地积极传播德国古典音乐作品——除了1829年在柏林使巴赫的被埋没一百年的《马太福音书耶稣受难乐》重见天日外，还组织了按历史次序编排演奏曲目而连续举行的音乐会，演奏了亨德尔的神剧、海顿的交响曲和清唱剧、贝多芬的《庄严弥撒乐》和《第九交响曲》等；舒柏特的《C大调交响曲》在1838年被舒曼“发现”后也是在门德尔松指挥下在莱比锡首次演出的。
1843年，门德尔松在莱比锡创办德国的第一个音乐学院，建立了基本上以古典音乐为依据的一整套音乐艺术教育体系，形成了所谓“莱比锡乐派”，培养出大批优秀的专业人村。但是由于学院对发展当代新音乐艺术没有给予足够的重视，教学方法也有烦琐枯燥的一面，因此一度成为学究习气的温床、保守主义的堡垒。但是总的说来，莱比锡音乐学院的创立，无疑地是他的一桩辉煌业绩。
门德尔松的创作在他一生中最后十年（1837—1847）最为多产，他的后期作品部分地出现过英雄性因素，好象力图体现革命前的社会情绪，但是一般认为，除个别象《e小调小提琴协奏曲》等作品外，都不如前期作品那样富于活力。在他任凭力量充沛的艺术盛年，因屡患难夫妻神经性疾病而在
门德尔松是在1830年和1848年欧洲两次革命之际进行音乐创作的。但是由于他的处境优越、生活安逸，从来没有遭遇到为生计而斗争的困难，也不必去为谋得职务而烦恼，幸运使他对生活的感受不同于其它浪漫无边际主义艺术家——对当时德国的社会矛盾漠不关心，对德国已经逐渐成熟的政治条件视而不见：他生活在被称为“少年德意志”的进步艺术家中间，但他却不属于“少年德意志”的时代。他很懂得保持德国的古典传统，用各种手法去丰富它，但是他的创作从不接触到社会性的题材或者尖锐的生活问题，也没有严肃的哲理意味和深刻的戏剧性情绪。他的作品既没有舒曼的热情的狂澜，也没有肖邦那种爱国的气概。同浪漫主义艺术家所特有的奔放的激情相反，门德尔松惯于冷静地控制自己的感情流露，用严格匀称的形式来表达他的安详的思想。因此，他的作品更多地倾向于反映生活中明朗的一面，他的音乐抒情性占优势，主要运用城市生活风俗性的体裁，他的鲜明的旋律写作保持着同民间歌曲舞曲的紧密联系，有浓厚的乡土气息，内容通俗易懂。在浪漫主义艺术家所感兴趣的主题中，他对幻想和大自然的主题最为接近。在他一生的创作历程中，仙女、女巫和山神之类的幻想形象从没有离开过他，他的后期作品还出现过宗教内容逐渐增多的现象。但他对幻想主题的偏爱，并不是逃避现实世界，也没有任何阴晦或邪恶的成分，他在反驳人们对他的误解时曾经写道：“如果一个人对世界绝望，对着世界上的一切都不能全心全意去爱，——我可不是这样的人，我也不希望成为这样的人。”门德尔松用肯定的态度对待生活和大自然，把幻想与现实、幻想与大自然的光明世界联系在一起，这就是他的音乐具有光辉的色彩，优雅、温柔并能普遍为人们所接受的原因。
门德尔松的创作，几乎遍及所有的体裁，但是他的作品并不都具有同等价值。交响音乐创作是他天才的鲜明表现的领域之一。
门德尔松是标题交响音乐作品的创造者，他的交响音乐作品的标题通常具有一种概括的性质，并没有依序展开的情节内容。他的交响曲共有五部，早期的交响曲创作，包括为纪念“宗教改革”三百周年而写的《宗教改革》交响曲在内，基本上是德国古典交响音乐范作的仿制品。他的交响曲中至今还经常在音乐会上演奏的是《第三交响曲》（“苏格兰”）和《第四交响曲》（“意大利”），都是从他在游历年代得来的印象写成的。他的这两部交响曲，还有关些标题性的管弦乐序曲以及他的一些钢琴小品，都不愧为世界音乐艺术宝库中的珍品。
门德尔松的姓氏全称为门德尔松-巴托尔迪，前者是他父亲的，后者是他母亲的。
《e小调小提琴协奏曲》
（作品第64号）
门德尔松为小提琴定的协奏曲有两首：《d小调协奏曲》虽然也有一些才华的表现，但毕竟是十三岁时（1822）写的作品，还有不成熟的明显印记；《e小调协奏曲》在1838年开始写作，但一直到1844年才完成，1845年在莱比锡格万豪斯音乐厅首次演出。这是他最后几部最成熟的器乐作品之一，它集中了作者最典型的创作特征——如歌的抒情诗，对大自然的浪漫主义态度，幻想的形象，以及光采焕发的戏谑气氛等；其中所有细节的表达具有非凡的美和表现力，乐队色彩精细多姿，而所有这些又都汇合在古典协奏曲的严格的形式之中。这首小提琴协奏曲的产生，是贝多芬之后的器乐创作的一件大事，它在丰富现代小提琴演奏的辉煌灿烂的技巧手段方面起着很大的作用。
第一乐章是热情的快板，它的基本主题充满动力，其高昂激越的情绪在乐章中起着主导的作用：
例
这个主题的呈示有其繁复的变化和发展，它的曲调进行不时为各种精妙优雅的经过句音型所丰富。有时乐队演奏这个主题，独奏小提琴则在它的音域范围之内疾驰为之装饰；有时出现完整的旋律乐句；有时只听到它华丽的片断；有是只用独奏小提琴最高的银白清亮的几个音来表示对这个主题的追忆。在进入第二主题前的连接段中，还有一个新的主题素材，但它和第一主题的特点相近，也是充沛精力的表现，而且进行更为急速：
例
乐章的第二主题显得有点多愁善感，是一首幽静的抒情诗，起先由长笛和单簧管引出，随后独奏小提琴用更温暖、更美丽的声音来咏唱它：
例
乐章的两个主题虽然有所不同，但总的说来都是抒情性的，并不形成矛盾冲突，而主题在呈示时已有所发展，因此，这里奏鸣曲形式的发展部的规模显得比较短小，但其中的一系列转调仍使音乐焕然一新。关于乐章的华彩乐段，当时的习惯总是让演奏者即兴发挥或自行选择其它演奏者使用的范本，但门德尔松却一反常例，亲自写出华彩乐段的音乐，作为作品的组成部分。由于他曾同第一次演奏这首协奏曲的小提琴家费德南戴维德详细探讨过有关小提琴演奏技术的一系列问题，所以他写出的华彩乐段既有辉煌的技艺，又同作品的风格和形式保持着有要联系。
第二乐章从前一乐章不间断直接转入，它象一首抒情的间奏曲，也有摇篮曲的韵味。乐章采用天段体形式，它的基本主题由独奏小提琴奏出，其宽广的咏唱近似前一乐章的抒情主题，甜蜜而又神伤：
例
这个主题同《苏格兰》交响曲第二乐章的主题也颇相似，其陈述方式则有《无词歌》的特色。在这里，门德尔松充分表明他是多么善于创作出类此娴雅温柔的旋律来的。乐章的中段是一个庄重的新主题，独奏小提琴始终处于主导的地位，它大量使用的双音和八度音，也很引人注意，与此同时，乐队的作用也比以前任何时候都更显目：
例
第三乐章同前一乐章形成鲜明的对比，其中的诗意形象和表达的感情，同作者为莎士比亚的喜剧《仲夏夜之梦》所写的配乐十分相近。这一乐章也用奏鸣曲形式写成，开始时有一小段引子，主题的形貌很象第二乐章中段的主题，在两个对比性乐章之间它正好起着一种缓冲的作用：
例
乐章的第一主题热情而富于动力，它的进行轻盈、飘逸，令人想起《仲夏夜之梦》那些小精灵的飞翔：
例
乐章的节奏基础出自一首古老的民歌或民间舞曲的简单而粗野的音型，但是在此之一建立起来的音乐楼阁却又多么优美文雅。一个小提琴竟能发出如此生动而有力的声音，竟能达到如此多样而灿烂的色彩效果，听者从这一乐章中、特别是从这个基本主题中都不难发现这一点。乐章的第二主题同前一主题不无关联，它移在B大调上，先由全乐队奏出，效果强健有力，也有喧闹情绪的一面，它的曲调接近于《仲夏夜之梦》中的《婚礼进行曲》：
例
最后乐章中，所有的主题都充满着向前发展的动力，音乐的进行急速，形象鲜明，色彩清彻而富有细微变化，所有这些，都是这首协奏曲的魅力所在。
勃 拉 姆 斯
（Johannes Brahms 1833—1897）
德国作曲家约翰奈斯·勃拉姆斯在
勃拉姆斯的创作，大体上可以划分这样几个时期。
1848—1860年的早期创作，已经显露出他对德国民歌、北德叙事诗和祖国大自然的密切联系，其中包括钢琴奏鸣曲在内的那些狂飙式的作品，具有乐观、倔强、勇猛、有力等特点。六十年代他的思想和创作活动都有所转变：由于德国处于反动统治之下，普遍存在着彷徨的情绪；魏玛乐派同莱比锡乐派之间的激烈论战，他虽然从来没有参加，也不赞同打着他的旗号的那些崇拜者的做法，但所有这些都使他烦恼。这时，除了演出活动外，他悉心研究民歌，纯粹用室内乐、抒情歌曲和合唱曲来抒发他个人精神世界的种种感受。七二至八十年代，是他创作成熟和繁盛时期，俾斯麦德国的统一，使他意识到自己作为一个德国作曲家，条件是成熟了。于是他从隔离状态中走出来，投身到最能密切接触听从的交响乐创作中去。他的四部交响曲、《小提琴协奏曲》、《第二钢琴协奏曲》、《海顿主题变奏曲》和两首序曲等，都是在这一时期写成的。他在晚年（1889—1897）创作又显著衰退，重新回归自我的小天地，他的创作只限于一些经文歌和室内乐作品，他的作品不但形式缩小了，形象也狭窄了，反映出一种孤独和失望的哀诉情调。但是，勃拉姆斯尽管找不到出路，他还是没有推动对生命的价值的坚定信念，他的《单簧管五重奏》和著名的《德国民歌集》，便是最好的证明。
勃拉姆斯是在1848年革命失败后非常恶劣的条件下，在德国从资本主义过渡到帝国主义这个阶段中进行创作的，德国的分裂和社会的矛盾，也造成了音乐界的分裂，德国的文化出现了危机。他虽然并不十分理解德国政治斗争的意义，德国帝国主义的发展又使他的人道主义受到很大的伤害，但是出自对人类的善良信念和对德国人民的爱，他紧紧地依靠德国古典音乐大师——自巴赫、莫扎特、贝多芬到舒柏特和舒曼的传统，创作出足以同十九世纪末德国音乐中开始出现的一些颓废现象相对抗的包罗万象的作品来，这就是他创作的主要历史功绩所在。在德国音乐史中，人们时常把勃拉姆斯同巴赫与贝多芬相提并论，把他们比作三个主要支柱、即根据巴赫（Bach）、贝多芬（Beethoven）和勃拉姆斯（Brahms）名姓的第一个字母总称为“三B”，原因也在于此。
勃拉姆斯的作品的形象构成和音调基础，都是植根于德国民间音乐的。早在青年时代，他就开始收集、记录和改编民歌，把这工作当作莫大的愉快。他在自己的创作中，常常引用德国民歌平易、真切而温暖的音调，有意识地发展音乐的民族特点。在多民族聚居的维也纳，他也十分注意吸收奥地利、捷克，特别是匈牙利民间歌曲舞曲的精华，他改编的一些民间音乐小品，如《匈牙利舞曲》等，都十分通俗易懂，亲切动人。他对古典音乐传统和民间音乐都同样重视，对民间音乐的感情尤其深厚，他甚至把民歌当作他自己的理想。
勃拉姆斯的创作，当然也存在着矛盾。他运用古典的宏伟曲式，但内容常有主观主义的印迹，他的作品结构严谨、凝炼，但又带有学究气，这主要是因为他常常同社会潮流相隔绝所致。他一生很少有什么惊人的事迹，他平静的创作活动，为他赢得盛名和荣誉。
《D大调小提琴协奏曲》
（作品第77号）
勃拉姆斯的交响音乐创作构思严谨而深刻，他的协奏曲创作也是这样。他的协奏曲共有四首——两首钢琴协奏曲、一首小提琴协奏曲和一首小提琴与大提琴二重协奏曲。他的协奏曲都很交响化，它兼备浪漫主义诗篇和古典交响曲的特征；独奏声部同乐队的发展紧密地相互作用，独奏声部常常作为乐队声部的助奏，但技术难度相当高。他的小提琴协奏曲在他的四首协奏曲中最为著名，这首作品完成了十九世纪德国作曲家贝多芬、门德尔松所开创的小提琴协奏曲创作的发展道路，在同一类型的作品中它占有理所应得的重要地位。
勃拉姆斯的小提琴协奏曲在1878年夏、秋间写成，题献给小提琴家约阿希姆，1879年元旦在莱比锡格万豪斯初演时，作者亲自指挥，约阿希姆担任上提琴独奏。这首小提琴协奏曲与贝多芬在1809年写成的小提琴协奏曲虽然相隔七十年之久，但这首小提琴协奏曲依然以其非凡的力量再一次确证了贝多芬这位伟大的维也纳大师的艺术影响之深远。
勃拉姆斯的小提琴协奏曲，同他的其它协奏曲一样，时常被称为“带有猎犬2声部的交响曲”，因为在他的协奏曲中确实全力显示出他写作交响曲的才能和技艺。当然，在协奏曲中，发展音乐内容的交响原则不但在于乐队中轮番陈述的主题对置，而且还在于独奏乐器声部与乐队之间的对置。在各种不同的音乐形象的对置中揭示音乐作品的戏剧构思的力度，乃是确定音乐作品的交响性的基本原则；正因为这样，协奏曲有可能比交响曲更具有交响性，勃拉姆斯的小提琴协奏曲也是这样。
这部协奏曲的三个乐章各有其特点。第一乐章开始时，它的第一主题便由中提琴、大提琴和大管齐奏三出，这个建立在D大和弦上的乐句，是一种宽广的叙述，象这样的开头在勃拉姆斯的作品中是很典型的，例如他的《第二交响曲》开头一段，同这一主题的旋律结构就很相象。
例
这一乐章的形象是多种多样的。乐章的第一主题先是田园风味的，但它随即被双簧管哀愁的曲调所代替接着，这个温雅的主题经过短暂但有力的一番发展，在弦乐器组上又出现了一个对比性的插句，这是一个坚定有力的呼唤，它的情绪激烈，步调勇武，它为独奏小提琴的进入预先做好了准备：
例
乐章的内容尽管比较复杂，但由于它采用严格的古典奏鸣曲形式结构，包括按照两个呈示部开始时，先有一段类似华彩乐段的演奏，这时，第一主题的片断虽然只是轻声地藏在乐队之中，但仍然感觉得到它的存在，而且非常富有效果。接着，这一主题在独奏小提琴高音区呈现，还有接踵而来的一些装饰性独奏，都是十分吸引人的。不多久，第二主题便由独奏小提琴和第一小提琴交替奏出，这是一支美丽的旋律，富于歌唱性，它兼具抒情性和戏剧性的特点，特别是当独奏小提琴以上行的方式复奏这一主题时，效果更为动人。
例
发展部开始时，又出现前面那勇武的插句，之后，听者好象被引进一座旋律交错发展的迷宫——这一段繁复变化的音乐需要相当的技巧才能演奏得好。最后，再现部的音乐几乎是顺序再现呈示部中的所有素材，只是在调性、和声与配器等方面有所变化。再现部中的华彩乐段，原先是约阿希姆写的，但后来一些著名小提琴演奏家如克莱斯勒和海菲兹等，都重新另行谱写过。总的说来，这一乐章以其感情之深邃和音乐素材之丰富多彩著称。
第二乐章的音乐贯串着深挚而静观的情绪，是勃拉姆斯著名的抒情篇之一。乐章用三部曲式写成，其基本主题在开始时由双簧管奏出，法国号则以其温暖的音响为之提供音响背景：
例
这个主题开始时在木管乐器组和法国号中进行，由于弦乐器级不参加演奏，它那素朴的牧歌风味显得更加突出，留下了非常迷人的印象。随后当独奏小提琴以不完整和变奏的方式复奏这一主题时，效果更为柔和美丽。这里，音乐并非以力感人，而是在于它那自然而直接的真情吐露，在这一方面，作者许多美丽可亲的歌曲确实也难于与之相比。乐章的中段转入#f小调，小提琴偏离了原来的情绪，显得不大安定，时或昂扬，时或颓丧；这里并存着两种不同的音型，时或温雅，时或确断，时或感情强烈，时或镇定自若：
例
最后一段音乐仍然从双簧管独奏的那一支旋律开始，它在较为短暂的陈述后，便逐渐消失在北国的静谧之中。
最后乐章以光辉夺目的进行同前两个乐章形成鲜明的对比。乐章从一下子就闯进来的基本主题开始，这无疑是在民间生活舞蹈音乐的基本上完成的，它在第二乐章沉思冥想般的结束后突然出现，更显得充满活力和光辉：
例
乐章用不规则的回旋奏鸣曲形式写成，因此这人快速度的双音主题多次反复呈现。关于这个主题，有人断言它具有匈牙利的吉卜赛风格，这可能是因为它那炽热的节奏、大胆的和声、活跃的情绪，正好反映出匈牙利那些吉卜赛流浪乐师演奏的音乐特点所致。乐章的另外两个主题穿插在基本主题的反复之间，因此这一乐章的曲式结构大体上可以画成这样的图式：A+B+A+C+B+A+尾声。
例
尾声（Poco piu presto）从大提琴暗示基本主题的三连音开始，紧接着基本主题在独奏小提琴上变化重现，速度转快，新的力量在增涨着，音乐越来越光辉、明亮。其间，乐章的第一个副主题（B）曾在管乐器中出现，但是最后独奏小提琴还是超越于全乐队的力量之上，全曲以富于匈牙利特色的三个有力的和弦作为结束。
布 鲁 赫
（Max Bruch 1838—1920）
德国作曲家、指挥家马克斯·布鲁赫在
布鲁赫是十九世纪末，二十世纪初的技艺完备的作曲家之一，他的作品旋律同民歌有很密切的联系，德国的合唱曲、希伯来的传统曲调、苏格兰和威尔士的歌调都使他迷恋，他选取这些民间旋律的部分素材，从其中简单的核心发展成完整的乐曲。他的音乐严肃而泼辣，流畅而又适度；他的配器与和声体系以古典惯例为依据。一般说来，他较少进行大胆的探索，他的声名可能从而有所局限。他的创作涉及音乐体裁的诸多方面，他作品的精华所在历来有所争议，但无论如何，时至今日在音乐舞台上常可听到的，只有他的两部小提琴协奏曲和《苏格兰幻想曲》而已。
《g小调第一小提琴协奏曲》
（ 作品第26号）
布鲁赫也象其它许多小提琴协奏曲作者一样，并不是一位小提琴演奏家，但是由于他卓有成效的努力，为小提琴而写的一些作品却最闻名，而这一首《g小调第一小提琴协奏曲》则成为他的代表作。
《第一小提琴协奏曲》是作者十九岁在科隆时开始构思的，但是它在九年后才在科布伦茨完稿，1866年4月初次演出，作者亲自指挥。这首乐曲后来通过小提琴家约阿希姆和萨拉萨蒂的演奏之后，便象门德尔松的小提琴协奏曲那样闻名于世，成为众多小提琴家常演曲目之一。
协奏曲按惯例分成三个乐章。第一乐章是一首前奏曲，用不完整的奏鸣曲形式写成，从定音鼓轻微的滚奏开始，在乐队和弦式的进行和独奏小提琴的华彩乐句几次交替出现后，独奏小提琴便奏出乐章奔放有力的第一主题：
例
第二主题温柔优美，先由独奏小提琴奏出，而当乐队复奏时，独奏小提琴则以震音演奏上行的音阶与之相对置：
例
主题简短的陈述后，发展部首先发展第一主题，而第二主题则穿插其间发展，同时结合着独奏小提琴的一系列装饰乐句，使这一热情奔放的合奏具有奇妙的效果。但是当发展部告一段落后，乐章开始处的木管合奏同独奏小提琴华彩乐句的交替重现，而乐章的两个主题都被省略掉了，乐队以一个从最强减到最弱的下行乐句，把音乐不间断地转入第二乐章。
第二乐章是一首十分优美的歌曲，占有相当扩展的篇幅。如歌的主题一开始便由独奏小提琴奏出，它那深情叙述的旋律，弦乐器合奏的和声衬托，表达了一种类似冥想、思念、有时有点烦恼甚或激动的情绪。音乐的进行逐渐达到一个有力的高潮，最后在极轻微的弱奏中消逝：
例
最后乐章用奏鸣曲形式写成，音乐开始时，第一小提琴的引子为第一主题的呈现先做好准备——为了同前一乐章保持衔接，这段引子从前一乐章的bE大调开始，然后转入终曲的G大调，它不断反复这个主题的一个动机，从极弱奏逐渐增强力度，最后引出了豪放、雄浑的第一主题来：
例
这曲调和节奏都富于吉卜赛风味的主题，在独奏小提琴和乐队全奏中获得了充分的发展，然后，独奏小提琴以一个起连接作用三连音乐句导入第二主题：
例
发展部只发展第一主题，而独奏小提琴则用三连音和分解和弦进行为之装饰；再现部依序重复乐章的两个主题，并用第一主题的基本动机和独奏小提琴的颤音进行引入高潮，最后豪放的第一主题在尾声中得到乐队和独奏小提琴有力的强调，速度加快了（Presto），音乐在一个辉煌有力的热潮中宣告结束。
拉 罗
（Edouard Lalo 1823—1892）
法国作曲家和小提琴家爱德华·拉罗在
1867年，在经过十年光景的创作停顿之后，拉罗根据席勒的主题着手为参加比赛而写作歌剧《费斯柯》，但既未获奖也没有得到演出的机会，只是后来作者曾利用其中一些素材改写出其他作品。若干后后，拉罗转而创作器乐作品，效果就大不一样，他的《嬉游曲》（1872年）、《西班牙》交响曲（1873年）和其他几首小提琴协奏曲、《挪威》狂想曲（1881年）和《g小调交响曲》（1885—1886年）等，都受到听从由衷的欢迎。与此同时，拉罗还是没有放弃写作歌剧，他的新歌剧《伊斯城王》从1875年开始一直到1887年共历时十三年方始完成，这部作品经历过漫长的坎坷岁月，到1888年演出成功并得奖时，拉罗已满六十五岁，离死期也已不远了。他的最后一部未完成的歌剧《扎克雷农民起义》后来由法国作曲家科卡尔（A .Coquard，1846—1910）续写完成。
普法战争激起的热情，促使以圣-桑等人为首的一些爱国作曲家在1871年组织起旨在复兴法国本民族音乐文化的法国民族音乐协会，拉罗同弗兰克、吉罗（E.Guiraud，1837—1892）、杜布依斯（T.Dubois，1837—1924）和福莱等，都是当时的协会委员。拉罗为法国音乐添加了圣-桑的缺少的热情气质，还有同精致与巧技相结合的节奏活力，以及法国人性格中在表达感情方面所固有的那种反应迅速而清晰的特点，此外便是对异国情调的一股压抑不住的倾心和对诗意想象的强烈意向。如果说，法国作曲家达维德（F.C.David，1810—1876）在1844年，即在李斯特开始创作他那一系列交响诗之前，便在他的交响颂歌《荒漠》中把东方情调引入法国音乐厅的话，那么，拉罗则更有信心地发展这种异国趣味，使之成为后来法国音乐的最显著的特征之一。他的《西班牙》交响曲、《挪威》狂想曲、《挪威》幻想《俄罗斯》协奏曲以及舞剧《纳木那》中的片段，都显示出如画的倾城倾国向——这在夏布里埃、德彪西、拉威尔、施米特和鲁塞尔等法国作曲家的许多不同作品中都得到进一步的强调。因此可以说，拉罗在管弦乐色彩运用方面，乃是法国音乐界年轻一辈的直接先驱。
拉罗在晚年因紧张创作，身体相当虚弱，他在写作舞剧《纳木那》的当儿，就曾因体力不支而患过瘫痪病，
《西班牙交响乐》（d小调）
（作品第21号）
拉罗的小提琴协奏曲共有四首。1872年写出的《F大调第一小提琴协奏曲》，经西班牙小提琴家萨拉萨蒂（P.Sarasate，1844—1908）首演成功后，拉罗决心根据萨拉萨蒂的气质特点另写一首新的协奏曲，并题献给他，这就是取名为《西班牙》交响曲的第二首（1873年）。另外两首是《挪威》幻想曲（1880年）和《俄罗斯》协奏曲（1883年）。拉罗的协奏曲创作，除上述为小提琴而写的四首外，还有一首《d小调大提琴协奏曲》（1877年）和一首《c小调钢琴协奏曲》（1889年）。在他的全部协奏曲中，要算是《西班牙》交响曲最为闻名。
拉罗的第二首小提琴协奏曲之所以称为“西班牙”，显然是为的强调其中的音乐素材特具的西班牙色彩。这首作品的篇幅较长，比一般三乐章结构的协奏曲还多出两个乐章（共有五个乐章），而且，独奏小提琴声部的处理也不同于一般协奏曲（例如，没有华彩乐段等），可能正是因为这样，作者才把它称为“交响曲”，但究其实质，更象是带有小提琴独奏声部的管弦乐组曲。1875年，这首作品由萨拉萨蒂首演时曾略去其中的第三乐章，因此后来的许多演出几乎都照此办理，个别小提琴演奏家也有保留第三乐章的做法，但对其他乐章则略有删削。
第一乐章用奏鸣曲形式写成，是全曲中情绪最饱满而强烈的一章。乐章的基本主题包含两支旋律，前一支旋律刚健有力，充满蓬勃的朝气。旋律中的基本动机是整个乐章的基础，先由独奏小提琴交替奏出，至于这一旋律的完整形貌只是在随后才接着呈现。后一支旋律从独奏小提琴的上行音阶开始，旋律中间插着三连音的抒情进行，还用弦乐器拨奏在伴奏中予以支撑：
例
乐章的第二主题由独奏小提琴从bb小调转入bB大调，这是歌曲性的抒情旋律，它丰富了前一主题第二支旋律所拥有的那些美质：
例
但是，这支美丽的旋律还未及发挥，第一主题的主导动机又回来了，这是发展部的开始。拉罗早年在弦乐器演奏技术方面苦练的基本功和参加弦乐四重奏的活动，使他透彻掌握弦乐器（特别是小提琴）的各种可能性和效果——所有这些，都在这一章中找到了用武之地；他驾驭乐队的令人惊羡的能力，他那丰富的想象，也都在这里大显身手。这里有华丽的小提琴演奏技巧，处处给人一种精力充沛的感觉，用以结束这一乐章的最后一段尾声表达出的那种生动而辉煌的效果，尤其是这样。
第二乐章是一首华丽的诙谐曲，采用三段体曲式写成。乐章从一小段引子开始，在这里，弦乐器用拨奏的方式轻声奏出的轻快旋律，以及全乐队时常在非节拍重音上着重强调的和弦穿插，已经为乐章先安排好一种富于西班牙色彩的欢愉背景。接着，西班牙民谣风格的第一主题由独奏小提琴奏出时，由于这一背景的衬托也显得越加绚烂，越加华丽：
例
乐章中段转入c小调，速度转换频繁，旋律的进行虽然抒情而甜美，有如小夜曲一般，但它那比较阴暗的感情却给原来第一主题焕发的光辉蒙上一层忧郁的暗影。
例
不过，中段第二主题插入的时间并不久长，现在，独奏小提琴的一个旋转式音型，转化为一个上行的音阶，然后便于工作是乐章基本主题的再现。先前的三连音音型又来了，音乐在情绪色彩和小提琴演奏技巧等方面所形成的对比，使这一美丽的乐章显得更有魅力。最后，这一乐章以独奏小提琴持续不断的颤奏与弦乐器平静的拨奏作为结束。
第三乐章是一首间奏曲，同样采用三段体曲式，它的西班牙情调在全曲中最为突出。在乐章一小段引子中，乐队用三连音和二连音的交替，预先提供乐章特定的节奏背景，而当独奏小提琴进入时，它起先依然承继引子的那种不祥的阴暗色彩，但随即逐渐变得情绪开朗起来。
例
乐章中段感情奔放，它的主题似由基本主题变化而来，其伴奏中的节奏型更是如此；这新主题曾不断是到发展，并在进入高潮时转入基本主题的再现。乐意的结束同前一乐章颇为近似。
例
第四乐章的基本主题随乐队徐缓而沉重的矮小前奏之后，立即由独奏小提琴奏出，它同样是一支缓慢和忧郁的旋律，带有极其孤独和感伤的色彩。在主题的反复陈述中，有一段时间情绪显得活跃一些，旋律的进行也较前壮丽，之后，独奏小提琴的半音阶进行又引回乐曲开始时那沉思般的乐句，这基本主题的再现篇幅有所压缩，但由于伴奏中附点节奏（定音鼓和低音弦乐器）的强调，忧郁的情绪只是有增无减。
例
最后乐章是一首快速度的辉煌回旋曲，充满着轻松愉快的欢乐情绪，小提琴独奏的技巧有着最大限度的发挥。乐章的引子有一个类似萨尔塔列罗舞曲的持续不变的节奏型，先由大管奏出，然后中提琴、双簧管和法国号逐一加入，最后扩及全乐；这个固定节奏型为乐章预先创造了一种喧闹活跃的气氛。随后，就在这一背景上出现的回旋曲主题，原是西班牙一首民间歌曲《银匠》的旋律，它的进行轻捷泼辣，满是勃勃生气，戏华丽又有魄力：
例
这是贯串全乐章的基本主题，它以变化或者装饰的形貌屡次呈现，有时则变成感情奔放的经过句。同古典的回旋曲不一样，穿插在这一基本主题之间的对比性素材，具备独立个性的主题只有一个，这个副主题也完全是西班牙音乐的模拟，仍由独奏小提琴带出：
例
在此之后，速度突然加快，急冲向前的音阶和颤奏，引回乐章开头的舞曲性旋律，它的辉煌发展导致狂舞般的高潮以结束这一首协奏曲。
圣－桑
（Camille Saint-Saens 1835—1921）
法国作曲家和管风琴家卡米尔·圣－桑，在
圣-桑的创作几乎涉及音乐的所有体裁和形式，他的作品数量众多，但是风格时有变易。早在四十年代，他皈依当代古典和浪漫主义音乐传统，后来他显然受到柏辽兹、李斯特和瓦格纳的影响，六十至八十年代，即他的创作最有成果的年代，他的音乐也显得最有个性，常是热情的自由幻想同古典的完整形式、音乐的发展逻辑、纯法国式的典雅相结合。他反对宗派性的创作组织，不同意对音乐艺术的狭隘理解，因此，他没有创立自己的体系或流派，正如他自己所说：“我所喜爱的不是巴赫，不是贝多芬，也不是瓦格纳，我所喜爱的是艺术。归根结底，我是一个折衷主义。”但是，圣-桑的美学思想无疑对年轻一辈作曲家发生影响，他告诫年轻人不要为那种错误的倾向所诱惑，他说：“不管你想成为怎么样的人物，你应该是法国人，你是发球你的时代和你的国家的。”不过，圣-桑本人在理论与实践问题上也有矛盾，有时为了求得形式的完整，他也会牺牲作品的内容，因此，许多作品显得缺少深度。关于这一点，他在回忆比捷时不无痛苦地写道：“我们所追求的目的各不相同——他首先是找寻热情与生活，而我则热衷于风格的纯正和形式的完美。”圣-桑的寿命很长，他是柏辽兹的年轻的同时代人，同时又亲眼看到了拉威尔的创作成就和年轻的斯特拉文斯基在巴黎享有的盛誉。圣-桑在
圣-桑的学识渊博，兴趣多样，掌握多国语言，除音乐和姊妹艺术外，他还热心研究哲学、天文、考古、动物和植物等学科。为宣扬法国作曲家的创作和确立法国音乐生活的民族精神，他在1871年于巴黎发起通信线路法国民族音乐协会，亲自担任协会的第一任主席。他在1861—1865年间曾在瑞士作曲家和音乐教育家尼德梅亚（L.Niedermeyer，1802—1861）在巴黎创立的学校揽钢琴教授，福莱就是他的学生之一。他的钢琴演奏活动长达七十五年，直到他逝世的那一年，还指挥他的最后一次管弦乐音乐会的演出。他经常到世界各地旅行，有时对一个城市进行多次访问，他在频繁的演奏旅行中，广为传播法国音乐作品，并悉心研究包括非洲、美洲和亚洲在内的一系列国家的民间音乐创作，他的作品与此相关的计有《非洲》钢琴幻想曲、《阿尔及尔》组曲（钢琴与乐队）、《埃及》钢琴协奏曲、《阿拉伯》随想曲（两架钢琴）、《意大利回忆》（钢琴曲）、三首布列塔尼主题狂想曲（管风琴）、波斯歌曲和葡萄牙船歌等。
圣-桑在世时曾获得荣誉勋位（1868年），并被选入法兰西研究院（1881年），英国剑桥大学还授予他荣誉博士学位（1893年）。
《b小调第三小提琴协奏曲》
（作品第61号）
圣-桑在音乐学院读书时是阿列威（J.F.Halevy，1799—1862）的学生，但是李斯特的主题循环发展手法对他的影响却更强烈。当然在某种程度上，也有弗兰克的影响存在，只是圣-桑对待弗兰克的手法并不真当一回事，而弗兰克倒是宽大为怀，甚至把一些作品题献给他。圣-桑写作的一些旋律，时常一下子便会把人吸引住，例如他的《天鹅》就是这样。但是认真地说，他的最好的旋律，却在于他运用主题循环发展手法精雕细刻出来的这类作品之中，这方面，他的《第三交响曲》是一个范例，其次则是这首《b小调小提琴协奏曲》。
圣-桑的小提琴协奏曲共有三首，第三首可算是最为杰出，完成于1880年，题献给当时首演这首作品的西班牙小提琴家萨拉萨蒂。圣-桑的协奏曲创作相当集中地体现出作者的才赋——主题鲜明、突出、华美而富于诗意，其中众多的技巧性乐段为独奏小提琴提供了充分的用武之地。这首协奏曲的第一乐章采用传统的奏鸣曲形式写成，但其中的第一主题得到更多的发挥。乐章先用弦乐器四小节的和弦颤奏作为引子，独奏小提琴随即奏出热情横溢的第一主题，用弦乐器和定音鼓的颤奏相伴。主题中的回音动机是这一乐章的核心，它构筑出和弦，孕育出变化繁多的乐句，基本上统御着全乐章的发展。
例
乐章的第二主题经前一主题在独奏小提琴中衍化出的若干技巧性乐句逐渐引入，现在音乐转入E大调，纯粹是一种平静、倾心的诉述，它那柔和、委婉的表情，同前一主题形成的对比相当明显。但这一主题的历程为时很短，在这一乐章中，它除了还有一次在B大调上重现外，无论是在乐章的发展部或尾声，特别引人注意的还是乐章的第一主题。
例
第二乐章也有一段短小的乐队引子（三小节），用歌谣曲形式写成，由于这一乐章略去一些铜管乐器（小号和长号）和定音鼓，整个音响效果比前后两个乐章都要柔和得多。圣-桑有一次对小提琴演奏家奥尔（L.Auer ,1845—1930）讲到这一乐章时，曾把这首协奏曲的前后两个乐章比作“山”，二者之间由第二乐章的“湖”分隔开，他要求演奏者要懂得山与湖的对比，要求演奏者都象萨拉萨蒂那样，演奏第二乐章时完全象湖面那般平静，而当他在山上时，又是何等充满激情！也许由于作者把这第二乐章比作湖，再加上由引子先行准备的伴奏，又采用一种起伏不已的音型，因此乐章中的基本主题也时常被称为“般歌”。其实，从节奏特点看来，这主题更接近于西西里舞曲，它的旋律则带有明显的田园风味，旋律结束时的四音动机经常由其他一些声部予以重复：
例
乐章中段转入属调（F大调），现出激动的色彩，曾有人把它比作意大利南方晴空浮过的几朵薄云：
例
当然，这几片薄云只是一掠而过，乐章的基本主题再现时，力度虽然有所增强，但音乐仍恢复原来的明朗与平静的情绪。在这第三段中，还可听到中段主题的瞬间穿插和独奏小提琴的新乐句，特别令人神往的是尾声中独奏小提琴用泛音方式奏出的一系列琶音（单簧管参与齐奏），它那轻柔的效果简直象飘浮在太空中一样。
最后乐章从B大调回到原来的b小调，采用自由的奏鸣曲形式，基本上没有发展部，它的主题共有四个，各自在呈示中已有发展，但在乐章中所起的作用并不等同。乐章的引子由独奏小提琴的朗诵调——技巧性华彩乐句开始，然后乐队立即予以响应，这里给人的感觉是粗犷有力，引子旋律带有坚定、强烈的节奏重音。接着，乐章的第一主题由独奏小提琴奏出。现在，音乐的节拍、速度都有变易，这仿佛是一首塔兰台拉舞曲，旋律的进行主要由大管和法国号相伴：
例
乐章的第二主题几乎是接踵而至，也许把这第二主题视作第一主题的继续，或者是第一主题的第二支旋律更为相宜，它是热情焕发的。从乐章开始直到此刻，整个过程几乎满布狂风骤雨一般。
例
乐章的第三主题转入D大调，仍由独奏小提琴奏出，用管乐器的颤奏陪衬，但音乐的情绪并无太多变化。
例
只是到圣咏式的第四主题在加用弱音器的弦乐器声部呈现时，音乐的性格才因这如歌的旋律而有所改易——变得柔和而平静。
例
以上这些主题素材再现着重点比在呈示时更为突出：第一主题依然获得充分的发挥，而第四主题则令人瞩目，它一开始改用铜管乐器（小号和长号）陈述，神态较前更庄严有力。随后，主题移入独奏小提琴声部时，弦乐器级的分奏，很容易使人联想起瓦格纳的歌剧《罗恩格林》前奏曲。乐章的尾声由第三主题的精心发展接入，它又以第三主题构成的狂潮结束这首协奏曲。
维 尼 亚 夫 斯 基
（Henryk Wieniawski 1835—1880）
波兰作曲家和小提琴家亨利·维尼亚夫斯基，在
1851—1859年间，维尼亚夫斯基多次到俄国旅行演奏，几乎走遍俄国的欧洲部分，在这里，他结识了著名钢琴家和作曲家安东·鲁宾什坦，结成了深厚的友谊。六十至七十年代是俄罗斯现实主义艺术的形成和高涨的时期，在绘画方面有“巡回展览画派”，文学方面是批判现实主义，音乐方面则有“强力集团”和柴科夫斯基。从1859年开始，在鲁宾什坦的主持下，俄罗斯音乐协会在彼得堡进行普及音乐会演出；1862第一所音乐学院的创立，奠立了俄国高等音乐教育的基础，与此同时，巴拉基列夫的免费音乐学校也成立了；音乐的活动这时已越出贵族宫廷的范围，扩及到非贵族出身的知识分子广大阶层，彼得堡也成为当时欧洲艺术文化的一大中心。由于当时住在彼得堡的钱宾什坦的敦请，维尼亚夫斯基在1860年终于来到这深深吸引着他的城市，这一住历时十一年之久。在这里，他充任薪俸不高的宫廷小提琴乐师，在芭蕾舞演出时担任独奏，此外，他还是俄罗斯音乐协会交响乐队的首席、音乐学院小提琴与室内乐合奏课的教授，有时还兼任指挥。同彼得堡进步艺术界和社会人士的密切交往，对维尼亚夫斯基的世界观、美学趣味和演奏风格的形成产生了积极的影响；他在演奏与创作上的才能，正是在这样一种环境中臻于成熟的。1867年，当鲁宾什坦辞去音乐学院职务长期住宅区在国外后，维尼亚夫斯基失去了一位无论在气质或才赋方面都同他最相近的亲密朋友，再加上音乐学院的教授们意见不一致，到1872年初，他终于离开他在彼得堡的职位。
维尼亚夫斯基早在尚未掌握必要的理论知识之前便已开始作曲，他的第一号作品是在十二岁时写出的。脱离彼得堡的固定职位之后，渴望能够专心从事创作和只为自己的朋友们演奏，但是由于子女众多，特别是在结婚时岳父迫使他参加的人寿保险，又要求他每年付出可观的保险费用，物质上的多方需要使他在生前的最后通牒八个年头，不得不重又投身于命运波折的旅行演奏活动。1872年早秋，他同安东·鲁宾什坦联袂赴美，举行一系列音乐会，1874年，积劳成疾的维尼亚夫斯基回到欧洲，在巴黎开演奏会，同年秋天应聘接任比利时小提琴家维厄当（H.Vieuxtemps，1820—1881）因病空出的布鲁塞尔音乐学院教授职位，但为期甚短。1877年又继续他那不停顿的演奏旅行，并参加鲁宾什坦组织的、在巴黎世界博览会上举行的俄罗斯音乐会；他在柏林的一系列演奏会成为轰动一时的重大事件，只是最后一场演出，他因病只能坐着演奏，但即便如此，气喘病的发作却使他无法终场，这时，听众中的匈牙利小提琴家约阿希姆（J.Joachim，1831—1907）走上台来，为他续完这场音乐会，这事历来一直传为美谈。1878年底，维尼亚夫斯基到莫斯科时已患重病，但他还是以其巨大的感染力演奏他的《第二小提琴协奏曲》。1879年，原定的南俄之行因病取消，心脏病和水肿病使他卧床不起，病中一度住宅区在崇拜他的梅克夫人家中，受到过十分殷勤的照料。
《第二小提琴协奏曲》
（d小调作品第22号）
维尼亚夫斯基的创作只限于小提琴曲，他创作的旋律充满真挚的抒情性，体现出波兰小提琴风格的民族特点；在他的小提琴作品中，他一方面在发展小型抒情乐曲和艺术性练习曲方面做出了很大贡献，另方面也丰富了协奏曲和幻想曲等比较大型的小提琴乐曲体裁。维尼亚夫斯基的创作，完成了近两个世纪以来波兰小提琴音乐发展的历史道路，为波兰小提琴音乐的成熟时期奠立基础。但是，他的小提琴作品的艺术价值并不等同：有一部分作品属于沙龙艺术的范畴，另一些作品如《第一小提琴协奏曲》等，则同当时技巧性音乐的习见形式、即同在他之前的一些协奏曲有很多相似之处。维尼亚夫斯基的抒情天赋只是在他的自传体作品《传奇》和《第二小提琴协奏曲》等作品中才得到了最生动的反映。
《第二小提琴协奏曲》是一首充满诗意和力量的作品，在这里，作者立基于本民族的土壤，继承了门德尔松开创的抒情协奏曲的发展路线；趋势而纯朴的感情表达同光辉夺目的辉煌技巧的结合，即维尼亚夫斯基的创作和演奏艺术的最典型特征，都包含在这首无论是演奏者或是广大听众都十分喜爱的《d小调协奏曲》之中。
第一乐章从一大段常见的乐队合奏开始，但它又不同于一般又呈示部结构的第一个呈示部。这段音乐由乐章两个主题的基本素材构成，但又不是基本主题的连续呈示，因此在使用钢琴以代替乐队演奏时，这段前奏式的音乐时常有所删节。乐章的两个主题都由独奏小提琴奏出，第一主题情调高雅，但稍带忧郁之感受，它在移调和变形呈现中，以巧技为装饰，并常有乐队的乐句相衬托，在其呈示中已有充足的发展。第二主题极为朴素，三连音音型在其进行中颇为突出，这个主题虽然移入关系大调，但同前一主题的对比并不强烈：
例
由于这一乐章拥有上述两个主题，整个乐章又以这两个主题的变化和发展为基础，因此乐章的结构具有奏鸣曲形式的一些特点，但又较为自由，例如主题的再现就仅由乐队稍加暗示而已。
维尼亚夫斯基的创作风格中最主要的那些美质，也就是同肖邦和莫纽什科一脉相承的如歌的旋律性和趋势的抒情性，以及典雅的笔法与结构，在这首协奏曲的中间乐章有着最为鲜明的体现。这中间乐章是一首优美的浪漫曲，由前一乐章不间断直接转入。乐章的基本主题在大调上，但它的第七级和第六级音降低半音，又近似小调的效果；伴奏中的音型也很有特点，每一小节自成一个上行又复下行的曲线，前两拍是两个三连音，后两拍则是一个四连音。主题的陈述优美动人，也有一种忧郁的意味，但当中一度较为热情奔放。
例
这一乐章篇幅虽短，但在全曲中却最突出，时常单独演奏。
最后乐章用回旋曲形式写成，作者为乐章的基本主题标明为“吉卜赛风格”（a la Zingara）。乐意开始时有一小段即兴式引子，它预示了乐章的基本情调，并用独奏小提琴的华彩乐句引出乐章的基本主题：
例
这是一支热情横溢的旋律，它迸发着光辉夺目的火花，掀起一次次高潮。而在这不断反复呈现的基本主题之间，则穿插进两个稍带对比性的主题，其中一个借用第一乐章的第二主题，它在这里两次出现，但移到bB大调上，这些穿插不但在乐章中起对比作用，而且还促成了全曲结构的有机统一。乐章穿插的另一个主题转入D大调，也用吉卜赛风格写成：
例
最后，乐章以基本主题辉煌有力的陈述作为结束。
德 沃 夏 克
（Antonin Dvorak 1841—1904）
捷克作曲家安东宁·德沃夏克在
1871年，德沃夏克辞去剧院乐队的工人，婚后以教课为生，此外还兼任布拉格一所教堂的风琴师职务，但主要时间则用以创作。七十年代，他的两部作品——爱国主义颂诗大合唱《白山的子孙》和声乐套曲《摩拉维亚二重唱》，是他进入创作成熟时期和成为民族艺术家的重要标志。《白山的子孙》在1873年由著名的“布拉格赫拉霍尔”合唱团首演成功，成为德沃夏克创作生活中的一件大事，或者说，一个重要的转机，自此之后，他的一些作品，如《第三交响曲》（bE大调）等都相继获得演出。1875年，由于申请奥地利政府发放的“清寒天才青年艺术家”国家补助金，他附送的作品为当时参加补助金评议委员会的德国作曲家勃拉姆斯所赏识，就此，这两位志同道合的音乐家终生保持深厚的崇高友谊。勃拉姆斯热情地关心德沃夏克的成长，具体帮助他提高作曲技巧，推荐他的作品给出版商出版，使他得以开始名扬国外；德沃夏克后来把勃拉姆斯的《匈牙利舞曲》改编为管弦乐曲，还把自己的《d小调弦乐四重奏》题献给他——人们认为勃拉姆斯在德沃夏克生活中所起的作用，有如舒曼在勃拉姆斯的创作生活中的地位一般。1878年，德沃夏克在布拉格举行他的作品演奏会，生平第一次担任乐队指挥，又为他的艺术活动打开了一个新的天地。
德沃夏克的主要创作，除上述几部作品和七十年代末写的第一套《斯拉夫舞曲》、三首《斯拉夫狂想曲》和《圣母哀悼曲》外，大都在八十年代问世，其中包括《第六交响曲》到《第八交响曲》、《a小调小提琴协奏曲》、歌剧《德米特里》和《雅各宾党人》、《胡斯序曲》和第二套《斯拉夫舞曲》等。八十年代也是德沃夏克在国内外获得巨大声誉的年代，他五次赴英演奏旅行（九十年代又去四次），所获得的辉煌成功，可以同亨德尔、海顿和门德尔权先后在英国得到的荣誉相比美。他在英国指挥自己的作品，首演神剧《圣柳德米拉》、清唱剧《鬼的新娘》和《第七交响曲》——他的《d小调第七交响曲》是专为同他关系特别密切的伦敦爱乐乐团而写的，至于他的一部首先由英国出版社出版的《G大调第八交响曲》，甚至被题名为“英吉利交响曲”。为了表达对德沃夏克的最高敬意，英国剑桥大学在1891年授予他音乐博士的荣誉学位——十九世纪末，柴科夫斯基和格里格也获得同样的礼遇。
1888年，德沃夏克同柴科夫斯基的结识，也是他生活中的一件大事；由于柴科夫斯基的邀请，德沃夏克曾到莫斯科和彼得堡演奏自己的作品，同样获得很大的成功。九十年代初，德沃夏克又多次在伦敦、柏林、布达佩斯、纽约以及欧美其他城市旅行，指挥演奏自己的作品。1892年秋，德沃夏克接受美国的优惠邀请，暂时离开他从1890年开始担任的布拉格音乐学院教授职务，就任纽约国立音乐学院院长；侨居美国期间，他写出第九交响曲《新世界》和《b小调大提琴协奏曲》等重要作品。1894年春末，德沃夏克回到波希米亚，回到自己的家园和时刻关怀着他的捷克人民中间。他继续在布拉格音乐学院的教课工作，1901年还被任命为音乐学院院长，他培养出五十多位音乐家，其中包括著名的作曲家诺伐克（V.Novak，1870—1949）、苏克（J.Suk，1874—1935）和保加利亚的克里斯多夫（д.Xpuctob，1875—1941）等。德沃夏克回国后新写的作品有四首交响诗和三部歌剧，其中《水仙女》在1901年首演后受到的长久而广泛的欢迎，并不下于斯美那的《被出卖的新娘》。1901年当德沃夏克过六十岁生日时，在布拉格、伦敦和维也纳，都为他举行盛大的庆祝活动，但是，正是在这个时期，德沃夏克的肾脏等器官却开始患了不治之症，到
德沃夏克的创作浸染着深刻的捷克民间色彩，在主题与结构方面同捷克民间音乐的神韵和特点保有密切的联系。他的作品反映了作者的爱国热诚和为复兴祖国民族文化所做的巨大努力：他的一些大型作品以人民的斗争和对先烈的赞颂为主题，还有许多作品再现了捷克大自然和民间日常生活画面，另一些作品则采用捷克古代的历史和美丽的神话为题材。德沃夏克同斯美塔那一样，都认为用音乐来赞颂自己的祖国和巩固人民对更加美好的未来的信念，是他们自己义不容辞的神圣职责；只是在对待民间音乐素材方面，斯美塔那所瞩目的只偏重于捷克，而德沃夏克不但注意到捷克的民间音乐，他也转向摩天楼拉维亚和斯洛伐克，他似乎更加重视斯拉夫各民族间的相互联系。例如，在他那举世闻名的《斯拉夫舞曲》中，斯洛伐克的奥德捷梅克、波兰的玛祖卡和波罗涅兹、南斯拉夫的科罗、乌克兰的屯卡，就同波尔卡、索塞卡、斯科契那、孚利安特以及其他捷克舞曲兼收并蓄。
《a小调小提琴协奏曲》
（作品第53号）
德沃夏克为钢琴、小提琴和大提琴各写一首协奏曲，这三首在不同时期创作的作品，结构基本相似——前后两个活跃的乐章都用奏鸣曲形式或回旋曲写成，以同中间的抒情慢板乐章相对置。但每一首协奏曲的处理又不一样：《g小调钢琴协奏曲》的音乐特别刚毅有力，可以明显看出贝多芬的强烈影响；《a小调小提珍协奏曲》则更抒情，是作者创作生活中的“斯拉夫时期”的产物，其中广泛运用民间歌曲和舞曲的因素；《b小调大提琴协奏曲》的内容最为深刻。
《a小调小提珍协奏曲》是在1879—1880年间为著名小提琴家约阿希姆而写的，由于要求严格的约阿希姆过细的考虑和建议，其中小提琴独奏声部多半曾数度改写，因而使这首协奏曲得以归入优秀小提琴作品之列。总的说来，这首协奏曲美丽的乐思、迷人的旋律以及赏心悦目的配器风格，都显示出独特的民族色彩。但小提琴声部因常具即兴演奏特点，乐曲结构近似狂想曲，三个乐章的比例似乎也不太平衡——第一乐章篇幅嫌短一些。这第一乐章采用传统的奏鸣曲形式，由三个主题组成。乐章开始时是一小段强有力的引子，它的主题在乐章中起着相当重要的作用。
例
紧接在引子之后出现的乐章基本主题立即由独奏小提琴奏出，这是纯捷克风味的旋律，但有点刻板，也相当戏剧化，它的呈示和发展则完全借助于贝多芬的十八世纪的典型模式。
例
这个主题在其呈示中经过一系列充分发展之后，独奏小提琴遂又在木管乐器的对位旋律衬托下奏出乐章的第二主题。这新的主题的呈现不仅是出于奏鸣曲形式结构的要求，而且还是情绪发展所迫切期待着的，只是在乐章中它仅仅在这里稍一露面，随后便不见踪影。
例
乐章的呈示部还以第一主题和引子主题的重现作为补充，然后便由一小段华彩性乐句直接导入乐章的再现部。这一乐章不仅没有发展部，而且连再现部也大加压缩，其中只有第一主题的一些活动而已。乐章近结束时，第一主题移到独奏小提琴的低音区，音量减弱，速度变慢，然后不间断地转入第二乐章。
第二乐章是一首浪漫曲，也由三个富于波希米亚特色的旋律组成。乐章开始时是独奏小提琴的安详歌唱，它的曲调优美动人，主题的后一部分尤其带有作者最悦人的印记。
乐章的其他两个主题一个转入小调，仍由独奏小提琴奏出，小提琴采用的八度双音奏法，激化了音乐的情绪，犹如平静的湖面开始起了皱纹一般；另一个则先出现在弦乐器上。这一漫长的慢乐章拥有的大量乐思，都是刚一萌生便及时被记录下来的，但有时候也有给丢弃不用的情况，难怪勃拉姆斯要说，德沃丰克剩余的主题素材，就够别的一些作曲家工作若干年了。
在乐章三个主题相继陈述之后，情绪出现转折，这是乐章的高潮所在。这里出现小号的附点节奏还一度充作再现的第一主题的背景，从而在一定程度上保持了较为激越的气氛，只是到乐章近结束时音乐才重又恢复开始时那种安详的情绪。最后法国号还用装饰性的音响奏出乐章基本主题的旋律片断，为这一乐章添加一层诗意和魅力。总括地说，整个乐章的效果似乎是即兴意味过浓，但它毕竟还是非常饶有兴味的。
最后乐章采用回旋曲形式，它的基本主题以及穿插其间的两个对比性主题，都富于波希米亚欢愉的民间舞曲特点，源出于孚利安特舞曲和屯卡，这些主题全都由独奏小提琴首先带出；整个乐章生气勃勃，实际上更象是作者的另一首斯拉夫舞曲。
例
巴 托 克
（Bela Bartok 1881—1945）
匈牙利作曲家、钢琴家、民族音乐学家贝拉·巴托克在
1899年，中学毕业后，巴托克放弃很有声望的维也纳音乐学院赠予的奖学金名额，听从多那尼的劝告进布达佩斯音乐学院学习。在学院里，他深为瓦格纳和理查·施特芝斯所吸引，但是他最崇敬的还是李斯特，他在《自传》中特别提到李斯特的《游历的岁月》、《浮士德》交响曲和《死神之舞》，终于使他认清了这位天才匈牙利作曲家的真正实质和意义。这时候，他生活在匈牙利的文化与政治中心，通过同匈牙利知识分子民主阶层的经常接触，深切感受到当时在政治和文学艺术上席卷整个匈牙利的民族解放运动，因此，当他在1903年在学院毕业时，不但在专业上卓有成就，而且已经成为怀有进步信念和爱国热情的战士。他在这一年的一封信上曾经写道：“就我来说，在我的一生中，我都要随时随地在各方面抱定这唯一的宗旨：忠诚地为匈牙利民族和匈牙利祖国服务；”这一年，他写出第一部大型作品《科树特》交响曲，以纪念1848—1849年匈牙利民族解放运动的这们伟大战士和领袖，这并不是偶然的。
毕业后，巴托克靠钢琴演奏、教课和改编乐曲谋生。1905年，他发现过去一直被误认作匈牙利民歌的许多曲调，实际上只是一些广泛流传但相当平庸的创作歌曲。于是，他同当时正独自从事真正的农民音乐研究的科达伊（Z.Kodaly，1882—1967），着手搜集和整理匈牙利农民音乐，接触了未受西欧影响但早被本国受教育阶层所摒弃的古老传统，1906年，他们的第一部研究成果——《匈牙利民歌二十首》出版了。1907年，巴托克应聘担任布达佩斯音乐学院钢琴教职，一直继续三十年之久。鉴于巴托克在教学和创作上的一系列创新尝试，经常遭到冷遇和非难，1911年他同科达伊为研究新音乐和发掘古老作品而筹办“新匈牙利音乐协会”的一切努力又不获成果，为此，从1912年开始，他完全退出音乐社会活动，集中全力于民间音乐研究，四处采集民歌，足迹遍及匈牙利、罗马尼亚、捷克、土耳其以至北非——埃及、突尼斯和阿尔及利亚。据统计，他收集的民歌总共有三万首以上，出版的只是其中极小一部分。巴托克毕生从事音乐民俗学研究，也为比较音乐学这门年青学科做出重要贡献。
第一次世界大战爆发，打断了巴托克范围广泛的研究，他被迫呆在匈牙利一些地方继续进行有限的工作。1919年，当匈牙利苏维埃共和国成立时，巴托克同科达伊、多那尼等都是音乐管理部门的成员，他还参与筹建“音乐博物馆”和改组音乐学院的工作。匈牙利这个无产阶级政权只存在四个月就被扼杀之后，巴托克在国内的处境也日益困难。但是他并不屈服，1922年他出版的《五首歌曲》，公然标出题献给一个出色的共产党员诗人莱尼兹的字样，而当时莱尼兹却被官方诬为“谋害祖国的罪犯”呢。二十年代，巴托克开始在国外演奏旅行，在英国、法国、德国、荷兰、奥地利、瑞士、美国、捷克和苏联的一些大城市演奏自己的作品，获得很大的成功。三十年代，匈牙利同德国结盟的形势越来越明朗化，巴托克在国内受到的歧视和限制也越来越多。三十年代后期，由于纳粹德国扩张主义政策带来的政治混乱，巴托克确信必须立即离开匈牙利，1940年秋，终于同他的第二个妻子蒂塔帕兹特利启程赴美。移居美国初期，他同妻子一起进行旅行演出，演奏两架钢琴的作品，很快地，哥伦比亚大学便授予他名誉音乐博士学位，并委托他研究美国民歌，这工作一直延续到1942年。聘约期满后，巴托克因患白血病，健康情况已经很坏，生活上也陷于困境。这些司马昭之心他致友人信上曾有所透露：“我从来没有经历过象现在就将面临的这种可怕境遇，有什么办法能让我找到几个学生或找到一件工作呢？”据说，1944年的圣诞节，他连给电梯司机的小费也付不起。1945年，第二次世界大战结束后，他得悉匈牙利解放的消息，也知道由于交通等等困难，暂时还无法回国，但在七月间，他还是再次表达了回国的愿望：“但我真想回家，我一直在盼着。”可是他已经完全力不从心了，
巴托克主要是一位器乐作曲家，除了一部歌剧、一部舞剧和一部音乐哑剧、一首大合唱、少量艺术歌曲和改编的民歌集外，他所创作的全是器乐作品。他的钢琴作品包括从技巧性练习曲以至于艰深的音乐会曲和协奏曲等；他在这一领域的巨大贡献，要算是一首展示他初期吸收民间因素的《野蛮的快板》（1911年）和一套包括一百五十三首循序渐进的钢琴曲集《小宇宙》（1926—1937年）。他的室内乐作品最突出的是六首《弦乐四重奏》；他的十首协奏曲都属于他的主要作品之列，包括三首钢琴协奏曲、两首小提琴协奏曲和一首中提琴协奏曲（未完成）、三首狂想曲（其中一首用钢琴、两首用小提琴）和一首两架钢琴协奏曲。
巴托克长期从事民间音乐的整理研究工作，广泛接触众多彼此相异的音乐风格，这为他的创作打开了无限广阔的前景。他发现东欧大多数民间音乐都不属于传统的大小调体系，但它们又有各自的调式，为此，他创造了他自己的一种和声结构（常被称为“音轴和声”）和双重与多重调式，以适应所有这些并不可能纳入大小调体系的旋律的需要。巴托克的旋律写作有时具有民歌风的特点，但他很少具体采用民歌。他的成熟时期的风格严谨、简洁。他时常从通篇作品精妙运用的一两个短小动机衍化出他的旋律，或用若干乐章共同使用的同一素材以营筑大型乐曲。但他惯常运用的节拍与节奏，如双重节拍、多重节拍、添加节奏、双重节奏、多重节奏、无节拍节奏等，却是西欧传统音乐未曾有过的。巴托克风格还有一个重要特点。即采用传统的形式，从这一方面着眼，他又可以称为新古典主义者。他写作赋格、卡农和其他对位曲式，也应用奏鸣曲形式——当然，这些既有的形式都是经过改造过的。巴托克生活在二十世纪，他是追求新事物者的营垒中的一员，对浪漫派的冗长唠叨和印象派的过分精雕细刻感受到厌倦，使全同斯特拉文斯基和普罗科菲耶夫亲近起来；有一个时期，他自己还认为这样发展下去会使他最终接受勋伯格的“十二音体系”。但是，巴托克并不愿局限于任何一种现代音乐理论，用他自己的话说，他的理想“在于所有不同因素的最均衡的融合”。因此即使象他的音乐哑剧《不可思议的满大人》这类具有浓厚的表现主义痕迹的作品中，也有明显的调性特征存在。巴托克进行了独树一帜的革新，但他牢牢植根于民间音乐传统，这使他得以截然有别于西方那些现代派音乐家。
巴托克的创作对二十世纪音乐的发展做出了杰出的贡献，西方有些音乐评论家把他同勋伯格和斯特拉文斯基都尊为“二十世纪早期富于创造性的伟大作曲家”。1955年，为纪念巴托克逝世十周年，世界和平理事会特授予他国际和平奖金。
《小提琴协奏曲》
（SZ 112）
1936年秋，巴托克在写出《弦乐器、打击乐器与钢片琴音乐》之后，又开始酝酿另一首乐队作品的写作，并着手研究当代一些小提琴协奏曲。但在随后一些日子里，由于纳粹在欧洲肆虐，匈牙利岌岌可危，巴托克深知在纳粹铁蹄下根本不可能留在祖国生活和创作，因此感到有移居国外的必要；与此同时，他又不得在国外谋生非常艰难——所有这些都使他十分困恼。1937年间，匈牙利小提琴家赛克里（Z.Szekely，1903— ）约请巴托克写一首小提琴协奏曲，他便从8月间开始动笔；在这时候进行的这一创作活动，对他来说，乃是一种最好的慰藉，可能也是规避严酷现实的最好的权宜之计。但这首协奏曲的音乐，并不反映作者个人对日益临近的世界性灾难的焦虑，相反地，这里满是巴托克的旋律的自由飞翔和温柔歌唱，闪耀着青春的火焰和活力，音乐似乎重又回到作者青年时代的“威本科什”风格，所不同者是作者的全部体验已在这里结出最精美的果实。因此，更正确地说，这是一位衷心热爱生活、热爱祖国人民的作曲家整个心灵的歌唱，其中寄托着作者对美好未来的憧憬和坚定信心。
起初，巴托克倾向于把这首作品写成用小提琴独奏和大乐队伴奏的变奏曲式大型作品，但是赛克里坚持要求他采用“古典”的协奏曲形式。巴托克在写作时实际上还是按照自己原来的意图行事：他采用三乐章的拱形结构，用一个主题的各种变奏来构筑作品的前后乐章，即把第三乐章作为第一乐章的自由变奏来处理，此外又把第二乐章纳入传统的主题与变奏的模式。作品写出后赛克里倒也欣然接受了，只是要求在第三乐章最后二十二小节让独奏小提琴参与创造那辉煌的结束。巴托克采纳了小提琴家的意见，但又不愿割爱原先的考虑，因此，这首协奏曲出版时便同时存在着两种不同样式的结尾，一个以乐队的辉煌配器为其特点，另一个则是主题和独奏小提琴的尽情发挥，即如赛克里所要求的那样，“更象是一首协奏曲、而不是交响曲的结束”。
为了平衡乐思（旋律）的自由发展，这首协奏曲的第一乐章用传统的奏鸣曲形式写成。乐章开始时六小节引子显而易见地即时带来富于灵感的新意，这是连续不断的竖琴和弦与低音弦乐器的拨奏，它为民歌的第一主题的进入预先做好情绪上的准备。
例
独奏小提琴奏出的这一歌唱性主题，分明是由一个短小动机的扩展及其倒影组成的。这支旋律并不象民间曲调，但是其中的四度、五度与二度音程以及威本科什节奏，则又强调出鲜明的匈牙利风味。巴托克多年从事匈牙利民间音乐的研究，因而能够得心应手地在他自己的精致风格中溶入民间音乐的某些特点，这里便是突出的例子之一。随着这一主题的初步这奏发展，还可以看到在独奏小提琴上不断迸发的一些技巧性的点缀以及连接段的狂想式新乐思，然后作为对比的第二主题便呈现了——这是巴托克作品中十分罕见的完整的十二音音列，但是其中又强调出明确的调性（用持续音A贯串第二主题的发展以强调调性所在）。因此，这里的十二音音列同勋伯格正统的十二音体系以及与之密切相关的无调性，实质上并没有什么联系：
例
发展部主要发展乐章的第一主题，基本上又可以分成两大段，前一段壮健有力，后一段则更为抒情。整个发展部中最美妙的一瞬间，要算是竖琴、钢片琴和加弱音器的小提琴及其在高音区中闪烁的颤奏组成的精美背景上由独奏小提琴咏唱的逆行第一主题。乐章的再现部仍然从独奏小提琴奏出的第一主题开始，只是这时它移高八度，比前柔和、安详。这再现部充满新的变化，意境同前迥然有异，特别是它的和声效果更引人注目，音色也有全新的设计，包括整个弦乐器组用强力拨弦而使弦线弹击指板发出的噼啪声等。在长大的华彩乐段开始时，巴托克还让独奏小提琴进行四分音（半音音程的一半）的第一次试验（在乐谱上用朝上或朝下的箭头表示），这又使变化多端的华彩乐段增添了一种色泽。
第二乐章是整个协奏曲中的一件珍品。在巴托克作品中，除了某些钢琴曲中的小变奏曲之外，这是唯一的一首传统变奏曲，其中六个变奏之间用调性、速度或节拍（9/8）以相分隔。乐章基本主题分明具有民间的特点，而它的开头部分却很容易令人联想到勃拉姆斯、特别是他的《G大调小提琴奏鸣曲》：
例
独奏小提琴奏出的这支非常可爱而温柔的基本主题，带有一种很有感染力的忧郁色调。主题的第一变奏（un poco piu andante），在旋律方面进行一番自由装饰，但只用低音提琴和定音鼓伴奏。巴托克为这一乐章所做的配器相当独特，他只动用法国号一种铜管乐器，但要求打击乐器发挥奇迹般的作用，例如在这第一变奏中，定音鼓就被当作旋律乐器来使用。第二变奏（un poco piu tranguillo）把主题分割为若干个独立单位，并同伴奏中竖琴的绚丽乐句（还有木管乐器和钢片琴）交相辉映。第三变奏（piuùmosso）相当特别，独奏小提琴音响因始终采用双音而增厚，节奏型又很强烈、粗野。在第四变奏（Leuto）中主题先由低音弦乐器奏出，独奏小提琴只是围绕着它进行技巧性的装饰，一直到这段变奏近结束时，独奏小提琴才重又夺回原来属于它的这支旋律，并同其他弦乐器进行卡农式的交织。在第四变奏抒情的结束之后，接踵而至的是快速的诙谐性第五变奏（Allegro Scherzando），这时，独奏小提琴在滑奏的竖琴、飞驰的长笛、闪烁颤抖的小鼓和三角铁组成的背景上诙谐地跳跃，音乐的结构至为精致。第六变奏（comodo）的主题技艺高超地转化为一支舞曲——独奏小提琴上的曲调这时分解为无数叮当作响的装饰音型，陪伴着它的是弦乐器拨弦组成的进行步调，定音鼓和小鼓改用木槌敲击，也不时加强了这进行的效果。在这一幻梦般的段落过后，主题移高八度又在独奏小提琴上重现，它一度同加入进来的三个独奏小提琴、竖琴和钢片琴交织一起，最后，加弱音器的小提琴在高音区奏出的主题片断，把听者带入一个罕有的美的境界，乐章结束时呈现的这一幻象，确是令人难以忘怀的。
前面说过，这首协奏曲的第三乐章乃是第一乐章的自由变奏，也就是说，这终曲的主题素材，包括曲式结构，直至乐章引子和连接段材料，都源自第一乐章。整个乐章可说是第一乐章的经过歪曲的影象，正如在李斯特的《浮士德》交响曲和巴托克的《两幅肖像》中那样。
终曲的四小节短引子（用第一乐章低音弦乐器的伴奏音型衍化而成）过后，首先出现的是第一乐章第一主题的变形，只是在这时，节拍改为3/4，音乐的进行傲然而富于生气，原来的威本科什风格已变成酷似节奏鲜明的舞蹈性民歌：
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终曲第二主题同样是从第一乐章第二主题变化而来，乐章的发展部也同样可以分成两大段，只是乐章的结尾有所不同。第一乐章在华彩乐段之后只用一个激烈的乐队短乐句作为结束，而第三乐章的尾声依然是独奏小提琴（简短的华彩必乐句）同乐队的热烈竞奏。
变奏是巴托克许多作品的主导原则，象这首协奏曲那样，把同一主题素材放在不同乐章中进行变奏发展，从而形成前后乐章对称的拱形结构，尤其是巴托克曲式结构的重要特点之一。这首协奏曲广泛运用丰富的小提琴技巧，但其中的巧技并不喧宾夺主，独奏小提琴声部主要还是以其不停顿的旋律气息，紧密联系着整个作品总的乐思发展。
这首协奏曲在1938年年底写成，1939年春在阿姆斯特州首演。由于巴托克在1907年间曾写过一首小提琴协奏曲（它的第一乐章还是《两幅肖像》的原型），所以新写的这首协奏曲，有时也被称为《第二小提琴协奏曲》，虽然总谱出版时并没有这样标明。
报道: 胡晓光编辑
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