提琴制作
Violin Making
提琴制作简史
第一部分：提琴制作简史
小提琴制作师
为了使大家对提琴历史有所了解，我们仅从历史中最为重要的部分人物作为历史线条加以介绍：洋洋大观的提琴制作史虽已近千年，但是使小提琴成型而被全世界公认定型为最完美的尺寸、造型、音色、音质、音量、油漆等真正定型是在以下4位意大利提琴大师家族及人物的制作和研发而逐渐达到光辉顶点的。而这4位大师中的斯特拉迪瓦里制作的琴被全世界公认为最优秀。随后的几百来，各国提琴制作师们都以斯特拉迪瓦里琴为典范在仿制、研发和探索其奥秘。该部分随后按历史沿线略介绍部分重量级的提琴制作大师。
1. 阿马蒂
阿马蒂家族
西埃罗尼穆斯第二（1649-1740）
安德烈亚·阿马蒂
根据克雷莫纳制作业的记载，安德烈亚·阿马蒂（Andrea Amati）是第一位小提琴制作师，虽说他的出生日期尚未确定，但谅必他就出生在这里。他有两个儿子，安东尼奥和吉罗拉莫（即西埃罗尼穆斯），他们也进而成为小提琴制作师。阿马蒂家族居住在克雷莫纳的圣福斯蒂诺教区，毗邻圣马特奥，后来斯特拉迪瓦里和瓜尔内里家人也住在这里。虽说阿马蒂的后代可能就是在家庭作坊中获得小提琴制作技术的，但问题出来了，那作为这个家族第一人的安德烈亚，他是在什么地方接受技术培训的呢？
19世纪，流行着这样一种说法，认为安德烈亚起初以制作古提琴为业，只是到了后来，布雷西亚的一些制作师开始小提琴制作之后，他才转而制作小提琴的。相信小提琴起源于布雷西亚，就引发这样的说法，说安德烈亚曾在这里复制并改制小提琴，他还有可能在这小提琴制作的出发地随某制琴师学过艺，使人联想到的这位制作师就是加斯帕罗·达萨罗（Gasparo de Salo，1540-1609）。但根据卡洛·博内蒂（Carlo Bonetti）进行的研究，证实安德烈亚世纪上比达萨洛出生得早。这样就使这种说法难以站住脚。
安德烈亚的学徒身份至关重要，因为这或许与这样的问题有关：可确认的第一批小提琴产自何处，出自何人之手。虽然传统上使人想到的是布雷西亚，因为克雷莫纳学派的发展稍晚，但事实上，安德烈亚的出生日期先于达萨洛，多大40年，最近出现这样的假定，相信最早的小提琴肯定出自克雷莫纳。
就这样，安德烈亚学徒身份的详细情况仍然不得而知。目前的看法趋于赞同克雷莫纳为小提琴的发源地。但是，布雷西亚作为最早的小提琴产地和安德烈亚老师的居住地的可能性，也是存在的，因为当时达萨洛的祖辈也是乐器制作师，有报道摘录如下：
这份出生证明表明，加斯帕罗·达萨洛生于
丹尼尔·德拉利（Daniel Draley），是为长期以来被公认为研究阿马蒂家族的专家，他估计安德烈亚制作的乐器的总产量约为225把。为什么幸存到今天的乐器这么少，可能有这样一个原因，在16世纪，教会有时不仅禁止演奏小提琴，而且还在意大利各地区下令销毁小提琴。
要确定安德烈亚的职业生涯，属于表现其风格的差异和发展的哪个不同时期，是不可能的，因为所有尚存的琴上都标注着他晚年的日期。不过，他幸存下来的一些琴朴实无华，而另外一些却是经过精心装饰的，或许表明这些琴是为意大利某贵族家庭制作的。
他的工艺很有名望，因为它给那些要跟他学艺的人定下了标准，尽管每个制作师将将发展自己的风格。总之，作品显示出做工的精湛和对细部的尽心，安德烈亚制作的小提琴有大型的也有小型的。哈格雷夫谈到阿什莫尔博物馆（牛津大学四个博物馆之一——译注）的那把小提琴：
像大部分阿马蒂琴的琴头一样，这一个也给人以纯朴的感觉。中间段同样丰满匀称。背板弧形结构部位有个丰满的8字图形，急转直下，到达具有完美勺形凹槽的边缘。音孔两翼很有特色，长、瘦且直②。
在作坊里，安德烈亚可能还有两个儿子给他帮忙，但因他俩年龄的关系，或许这仅仅是他晚年的事。安东尼奥当助手有可能从1555年开始，而吉罗拉莫则可能知道安德烈亚去世前一两年才当上助手。安德烈亚受法国宫廷的委托，制作过大量的乐器，这一事实表明他的作坊是相当繁忙的。作坊里也许还生产各类琴弓和琴箱。因此，安德烈亚必然需要相当多的帮手。
关于安德烈亚与他所用木料的关系，有许多传说：传说他漫步穿过阿尔卑斯山脉南部森林，去寻找适合的树木。他用木槌敲击树干，发出的声音就告诉他，这棵树的中心是否腐朽。这样一位忙忙碌碌的小提琴制作师，管理着工作繁忙的作坊，会有时间干这种事，爱好走进森林找麻烦，又没有任何有效的交通工具，这似乎不大可能。但是，他为自己的琴选择优质木料，这一点是清楚的。阿什莫尔博物馆的那把小提琴上的一块槭木背板，带有十分显著的花纹，这是他的许多琴所特有的，与此截然不同，制作琴头却用普通木料，也许这是为了琴头雕刻起来容易些。他采用昂贵有花纹的木料和普通木料相结合的方法，用在琴的不同部位，这已成为小提琴制作的准则。
他的小提琴最后润饰所用的漆，不是浅褐色就是金黄色。这和他选择木料一样，相传他挑选漆的成分一直非常细心，据推测他要到威尼斯去购买琥珀、树脂和染料。
过去，对阿马蒂琴的评价，往往不是持否定态度，就是认为它力量不足：
音色比较柔和悦耳，但音量小，不辉煌，尤其是第四弦往往很弱，因此现代演出不适用③。
这些意见并不是如今演奏这种琴的那些人的共识；即使是安德烈亚的一把比正常尺寸小的小提琴，今天也还在正常演奏，声音洪亮有力。我们在音乐厅里做过实验，同时对各种琴进行比较。例如，据小提琴制作师罗杰·哈格雷夫（Roger Hargrave）介绍，当时安德烈亚·阿马蒂制作的一把大提琴，与其他许多制作师的琴作了比较，给人的印象很不错，使哈格雷夫得出结论：
我们在大音乐厅里，要和这把阿马蒂琴相比较的琴中，有一把弗朗切斯科·鲁杰利(Francesco Ruggieri)琴、一把蒙塔尼亚纳（Montagnana）琴、一把戈弗里勒（Gofriller）琴和一把格兰奇诺（Grancino）琴。无论是从前还是以后，我从来没有被琴声这样感动过。让我本人非常吃惊的是，安德烈亚·阿马蒂制作的这把琴，那纯净的声音，好像是在全力以赴向前，传送到各个角落的观众席上④ 。
随着
安东尼奥和西埃罗尼穆斯·阿马蒂两兄弟
安东尼奥（Antonio）大约出生于1540年，到1566年，他已在父亲的作坊里完成了手艺培训，以父亲助手的名义记录在教区的登记簿上。他可能一直担任着这个角色，直到1577年父亲去世。安东尼奥的婚姻情况没有详细记载，尽管传说他有两个女儿，在作坊当过帮手，制作琴头。
西埃罗尼穆斯（Hieronymous）大约出生于1561年，所以在安德烈亚1577年去世之前，他只有很短的时间跟父亲学艺。根据记载，1574年西埃罗尼穆斯与卢克雷齐奥·德·科尔内蒂丝（Lucrezio de Cornetis）举行婚礼，1580年至1583年之间，生有两个女儿，过后很短时间，路克雷齐奥就去世了。
1584年，西埃罗尼穆斯第二次结婚。新娘是劳拉·德·梅迪奇·拉扎里尼（Laula de Medici Lazzarini）。他们有九个孩子，尼科洛（Nicoló）就是其中的一个，他继而成为阿马蒂家族最受称赞最受敬重的一位小提琴制作师。
安东尼奥和西埃罗尼穆斯兄弟俩，工作关系密切，事实上一直延续到1588年他俩资产分开之后。他俩在一起生产小提琴，也单独制作。他们兄弟各自的产量（由兄弟俩的标签来区分）究竟应该是多少，好像今天很少有人知道。不过，大量的作品就归功于他俩的共同努力，而且有大量的幸存了下来。达尼埃尔·德拉莱（Daniel Draley）估计，兄弟俩共同制作的琴，约在550把至650把之间。
大多数专家意见相同，都认为在他俩的工作上，很明显有几个帮手，尽管这些帮手有可能就是阿马蒂家族的其他成员，但这些人的真实身份就不得而知了。尼科洛则是已知跟自己父亲学艺的惟一的儿子。
兄弟俩的手艺是高水平的，虽然他俩的琴和父亲的很相像，但对自己的设计构思进行了改善。他俩的一些琴是实验性的，连同其他琴一起常常受到人们的赞扬，而且还进一步扩大生产范围，制作次中音中提琴和中音中提琴。他俩还制作过许多大型的和小型的大提琴，阿什莫尔博物馆里，就有一把具有大提琴某些特征的低音维奥尔琴（bass viol）。他俩制作出各种尺寸的小提琴，并且对小提琴的样式进行那个试验，有些琴带有浅的凹槽装饰，这些琴声音特别洪亮。伊曼纽尔·赫维茨（Emmanuel Hurwitz）就演奏着一把这种样式的小提琴。由于安德烈亚的原因，当前对兄弟俩的琴的看法是，比以往更加讨人喜欢，因为有许多的琴幸存下来，所以人们就有更多的机会听到它们的声音。例如，那把阿马蒂中提琴“鲍格才”（“Borghese”），还有其他三把阿马蒂家族的琴，均为加拿大的萨斯喀彻温大学所有，这些琴就经常被演奏员借出来演奏四重奏。
兄弟俩使用的木材，一般是非常完美的，槭木来自阿尔卑斯山区，或许来自巴尔干半岛各国。他们的背板常常用两块木料粘合，花纹向相同方向延伸，在接缝处相交，这种习惯做法是从粗亲那里学来的；像父亲那样，他们用深黑色做饰缘，把颜色染到较轻的木料上。白色的镶嵌料为杨木、悬铃木和槭木，衬条则采用柳木。兄弟俩所用的漆，不是金褐色就是金橘色或金琥珀色，后来常用橘黄色。具有暖色透明的质感。
许多琴上，残留着彩绘装饰和其他精致华丽的点缀，如镀金玳瑁壳饰缘。这些琴是专为贵族主顾制作的，继承了安德烈亚所确立的传统。看来，它们可以继续为那些与父亲建立了关系的有钱主顾制作提琴。
阿马蒂兄弟改进了父亲的设计模式，凭自身的实力进行了更大的革新，它们的作品影响着其他的制作师。他们制作的琴，一直是高水平的。这些琴不久即被人仿造，制作出许多阿马蒂兄弟提琴的赝品。
尼科洛·阿马蒂
尼科洛（Nicoló），西埃罗尼穆斯第一的第三个儿子，他成为阿马蒂家族最著名的人物。他整个一生都居住在克雷莫纳的卡萨阿马蒂，1645年他娶卢克雷齐娅·帕里亚尼（Lucrezia Pagliani）为妻。婚后生了九个孩子，其中六个幸存下来，长大成人。儿子西埃罗尼穆斯，后来继承了尼科洛作坊的产业。
好像很清楚，尼科洛就是在家庭作坊里学习制作小提琴的，他的手工制作品明显属于阿玛蒂兄弟早在17世纪20年代所制作提琴的范围之内。
1630年，灾难降临克雷莫纳，腺鼠疫暴发。这对尼科洛个人的生命，以及广大地区的小提琴制作业，必然造成持久的影响。尤其可以担保，尼科洛在随后的小提琴史上起过强有力的很有影响的作用。阿马蒂家族遭受了许多人员的损失，当鼠疫从克雷莫纳蔓延到布雷西亚，又夺去了无数布雷西亚小提琴制作师的生命，其中包括乔瓦尼·保罗·马吉尼（Giovanni Paolo Maggini）：
到了1633年，这个战争、饥荒和鼠疫的时期结束了。尼科洛是惟一还活着的一位重要的小提琴制作师，他继续推进小提琴制作工艺⑤。
这些灾难过后的一个时期，贸易不景气，作坊的经营状况趋于萧条。这就可以说明，为什么众所周知出自出自随后十年的琴那么稀罕。
尼科洛失去了父亲，还有其他许多亲戚和同事，加之此时尼科洛事实上还没有孩子，这就致使他去寻找学徒。（尼科洛的儿子，西埃罗尼穆斯第二，直到17世纪60年代才有可能当助手。）1641年，克雷莫纳的人口调查表明，安德烈亚·瓜尔内里（Andrea Guarneri）和贾科莫·真纳罗（Giacomo Gennaro）都曾在这家当过学徒，他俩后来都成了自己作坊的主任。自17世纪40年代，幸存下来了为数众多的名琴，就是那时作坊里繁荣景象的明证。尼科洛还从离家乡更远的地方寻找学徒，开始雇佣来自帕多瓦、波洛尼亚、米兰和其他城市的人工。这样，尼科洛的作坊就成了小提琴制作中心，他的徒弟们后来的都带着自己的手艺，走遍整个意大利。
鼠疫的一种结果，是使尼科洛成了有钱人，负有新的职责。他才35岁，就已成为国内小提琴制作业最富名望的业主。作为较年长的家庭成员，他如今要对那些孤寡亲戚的安康承担责任。或许是因为尼科洛在家庭关系和业务关系中所处的责任地位，促使他下决心结婚，一生中很晚才建立起家庭。尽管他的经济状况总的来说是不错，但那个时代经常遭受动乱之苦。在鼠疫发生前那个时期，激烈争夺过伦巴第的敌对派系，于1647年重新发动战争，田地财产遭受破坏。其中包括尼科洛在克雷莫纳之外的一个农场，这是他1641年作为一项投资买来的。其他作坊的竞争日益激烈，这也就成为尼科洛晚年的社会特征。尼科洛经过长期的职业生涯，于1684年去世，终年88岁。
在小提琴制作方面，他似乎感觉到自己独创能力的推动作用，于是明确做出决定，摆脱阿马蒂早先所确立的传统方法。人们都记得他所设计的“大型”小提琴，这是他率先于1628年制作的。这必然造成了广泛的影响，所确立的制作标准一直延续至今。自最早设计制作小提琴的时候起，制作师所用的模具就不只一个，通常是制作一个小型的和一个大型的。后来，使用一个以上模具的制作方法就终止了，对这种常规做法的解释是靠不住的。
大家都承认，尼科洛的做工，属于最佳之列：“没有制作师，甚至斯特拉迪瓦里也没有，挖出过更精美的f孔来。”尼科洛在对待音孔的设计上，已尽了最大的努力，虽然后来的制作师对它进行了细微的改动 ，但并没有任何改进。他后期制作的琴，在音质上，与早期的有所不同，他所采用的设计模式，反映出渐渐发展的细小变化。他早期的琴，弧形结构高，也许是为了音色的甜美，而一把1666年的小提琴，弧形却正好相反，这很可能是为了使声音洪亮，有穿透力。
尼科洛和他家族早先的几代人一样，选择木材的标准是相当高的，他常常使用精美的槭木。经常用来做琴头的锯成板材的木料，从弦轴箱背面的一边到另一边，展现出美丽的花纹。漆的颜色为火一般金黄或金红，大家通常认为他比阿马蒂家族其他成员的用漆更丰富多彩更精美。
和阿马蒂家族的前辈们一样，尼科洛的主顾大都来自贵族和教会。他同样也为有钱的雇主制作了大量经过装饰的琴。他不采用颜料和镀金材料进行装饰，而是在这些琴上嵌入双饰缘和精美的黑色涡卷装饰。有时他还镶嵌等级较低的贵重宝石。
然而，尼科洛的琴知识他留给子孙后代的礼品的一部分，或许更为重要的是他作为教师所起的作用。他培训过大批的学生，他作坊的产品一向是高标准的，阿马蒂琴型被广为仿制，所有这些都证明尼科洛作为教师所发挥的能量。自1630年他父亲西埃罗尼穆斯第一去世时起，一直大约到1670年他儿子西埃罗尼穆斯第二手艺完全学成，好像再没有什么直系亲属帮尼科洛干过活了。人们所确认受过他培训的，来自本家族以外的人，他们是安德烈亚·瓜尔内里、贾卡莫·真纳罗和巴尔托洛梅奥·克里斯托福里（Bartolomeo Cristiofori）。根据记载，米兰小提琴制作家族的创始人保罗·格兰奇诺（Paolo Grancino）也在阿马蒂家生活过，大概受过尼科洛的教导。弗朗切斯科·鲁杰里（Francesco Ruggieri）（或鲁格Ruger）和G.B.罗杰里（Rogeri），通常认为这两个人作为尼科洛的学生，曾在设计风格上受过教育，他俩也在作品的标签上注明自己是尼科洛的学生。雅各布·施泰纳和斯特拉迪瓦里，也常常被看做是尼科洛的学生，尽管支持这中观点的证据还不足。但十分清楚，他俩曾受过尼科洛作品的影响。
“大型”的尼科洛·阿马蒂小提琴，是整个家族制作的琴中最受欢迎的，这些琴的声音享誉极高，可以用清脆而有穿透力来形容，更值得注意的是，发音洪亮有力。
17世纪中间的几十年，小提琴的作用开始发生变化，注重演奏技巧完美的势头有所上升。正在谱写新的音乐作品，给小提琴以独奏乐器的显著地位，这就需要小提琴的声音更加强而有力。“大型阿马蒂琴”开始充当这一角色。在尼科洛人生道路的晚期，可能受其子西埃罗尼穆斯第二的作品的影响，他改动了小提琴的弧形结构，进一步提高了“大型”琴的音质。
他还给大提琴的设计提出了新的想法：早在1640年，他就对琴腹部的厚度进行过试验，制作出一把声音比较响亮的大提琴。像小提琴一样，这个时期大提琴的作用也在起着变化。自1540年至1630年，安德烈亚和他的两个儿子在制作大提琴的时候，还没有现成供大提琴独奏使用的音乐作品。尼科洛的新型设计，其目的就在于使大提琴成为独奏乐器。
所以说，他对小提琴制作的全部贡献，是不同凡响的。他增强了小提琴的功能；鼠疫流行导致的中止之后，他又成功地使自己的手艺得以复兴和延续；他作为教师的能力，确保了小提琴制作手艺传播到日益广泛的地区。
西埃罗尼穆斯·阿马蒂第二
西埃罗尼穆斯（Hieronymous），出生在克雷莫纳，是尼科洛的第三个儿子，而且是他惟一一个继承他成为小提琴制作师的还在。1678年，西埃罗尼穆斯与安杰拉·卡雷托尼（Angela Carettoni）结婚，婚后生有三个孩子。他于1740年死在克雷莫纳，可能是斯特拉迪瓦里最密切的同时代人，显然他算得上是长寿的。西埃罗尼穆斯第二，好像是阿马蒂家族从事小提琴制作业的最后一人。他的作品因周围环境条件的关系，在历史上往往显得不怎么重要。他可能曾与一些著名的制作师进行过比赛，其中有安东尼奥·斯特拉迪瓦里、约瑟夫·瓜尔内里、卡洛·贝尔贡齐（Carlo Bergonzi）以及其他人。他的作品目前正按其自身的价值进行考查，而不是与他同时代著名制作师的作品相比较。他的一些琴特别出色，他挖出的弧形结构和他父亲的不一样。就这一点来看，他也许受过他父亲晚期作品的影响。西埃罗尼穆斯的作品被普遍仿造，许多很一般的小提琴，都贴有假冒的他的标签。他的名誉必然经受着这些赝品带来的广泛错误鉴定的损害。
丹尼尔·德拉利（Daniel Draley）估计，西埃罗尼穆斯第二总共制作了280把琴。然而大约在1700年之后，他的产量看来已经下降，自他父亲1684年去世之后，他很少制作提琴。他常用的彩色漆，和其他阿马蒂制作师所用的相似，但有时他也用一种棕红色调的漆。
普遍认为，西埃罗尼穆斯对弧形结构的模式进行了改动，除了他父亲后期制作的琴之外，这种弧形结构的模式是所有阿马蒂琴的特征。有可能他注意到斯特拉迪瓦里的所作所为，并受其影响。人们认为，西埃罗尼穆斯的琴所发出的声音，比他父亲早期制作的琴更为响亮。
像阿马蒂家族的其他成员一样，西埃罗尼穆斯也为有钱的主顾制作装饰华丽的琴。例如，1656年制作的“珍珠”（“The Pearl”），琴头的每一边都镶嵌着珍珠星。这把琴属于西班牙国王查理四世（Charles Ⅳ），据说是国王特别喜爱的琴。
因为阿马蒂家族参与了小提琴发展的整个古典时期，所以起初采用低音梁很可能与他们有直接关系，虽然确切地讲并不知道它是怎样产生的。就某些观点看，在小提琴历史的早期，就采用了低音梁。希尔兄弟（Hills）提出的日期，是在1550年到1600年之间的某个时间，但是还要注意，他们能够进行单独考查的那根最早的低音梁，是取自注明日期为1621年的阿马蒂兄弟制作的一把琴。标注日期很早的作品，很少有保持不变的，因此低音梁起先的痕迹，现在已经消失了。一般认为，早先布雷西亚的维奥尔琴制作师，只不过把维奥尔琴面板的低音区一侧留得厚一些，形成一个脊梁。这脊梁最终为分开的木条所取代，从而明显改良了音质。
毫无疑问，阿马蒂家族在小提琴史上占据着独特的地位。这一事实是这样产生的：这个家族的某一成员，与小提琴初期的设计直接有关，而且与乐器中的这个小提琴家族随后许多事物的发展息息相关。阿马蒂家族早期的琴，因音色甜美而赢得了好名声，随着“大型”阿马蒂琴的设计成功，音质就更丰满，声音更有穿透力。阿马蒂家族还因尼科洛在教学上所起的作用，而显得尤为重要，促使小提琴制作原理的知识广泛传播。
注释：
① 哈格雷夫（Hargrave，R.），《弦乐器》杂志，1991年12月号，1091页。
② 出处同上，1098页。
③ 亨利（Henley，W.），《小提琴和琴弓制作者大全》，第1卷，25页。
④ 哈格雷夫（Hargrave，R.），《弦乐器》杂志，1991年12月号，1107页。
⑤ 基耶萨（Chiesa，C.）和卡斯（Kass，P.），《弦乐器》杂志，1996年12月号，1299页。
⑥ 韦克斯伯格，约瑟夫（Wechsberg，Joseph），《小提琴》，52页。
2. 施泰纳
雅各布·施泰纳
（Jacob Stainer，约1617—1683）
雅各布·施泰纳，被普遍认为是克雷莫纳学派以外最重要的小提琴制作家，但是要想让人们了解他的生平和工作的真实情况，尚有许多问题无法解答。有些研究人员已经拿出了真凭实据，而另一些人却在无休止地进行杜撰。然而，有一点很清楚，施泰纳的一生充满了持久的魅力，从某种程度上说，这种魅力就在于他独有的天赋和创造发明能力，这些并没有确切的文字记载，也没有给后代留下什么学派。
他可能出生在蒂罗尔（奥地利——译注）的阿布萨姆乡村，与卡尔文德尔山脉相邻，他父亲就在这里的盐矿上当矿工。施泰纳好像受过良好的教育，大家是位技巧娴熟的小提琴家兼制作家。他居住的森林环绕的地区，为他制琴提供了良好的木材资源。人们认为他大约在1633年开始学手艺，尽
施泰纳大约于1638年在阿布萨姆建立作坊，他的琴大概是卖给来哈尔（Hall，阿布萨姆地区的一个镇）做生意的商人，这些商人带着“运盐车队”，每年来两次。他的小提琴要价不太高，他就开始旅行去教堂、修道院和王宫，为的是寻找能给自己的作品以更大支持的音乐家：
1644年，大师待在萨尔茨堡，他在这里把一些小提琴卖给了兼大主教的公国君主的宫廷乐队。第二年，他旅行到慕尼黑，把一把低音维奥尔琴送交给乐队①。
1646年，施泰纳娶玛格丽特·霍尔茨哈默（Margarete Holzhammer）为妻，她是盐矿工头的女儿，他们生有九个孩子。蒂罗尔的君主费迪南德·卡尔大公（Archduke Ferdinand Karl）向施泰纳预定乐器，为了此项委托，他决定去威尼斯寻找适用的材料。不知什么原因，他一年半之后才回家。因失去耐心，大公取消了预定委托。这时施泰纳承受着很大的财政压力，好像是欠下了基尔希多尔夫的一个商人的债务，后来这个商人控告了他，进行了长时间的法律较量。
只有到了17世纪50年代，他的生活才得到了改善。由于名声大长，他作为流动修理工和乐器推销商所度过的那些岁月就结束了，他开始以相当高的价格接受委托，这就使他得以搬进村里一所较大的房子。大公重新向他预定乐器，乐师们对施泰纳的技艺非常器重，他们宁愿长途旅行到他的作坊，也不愿把自己的琴交给其他制作师去修理。施泰纳正处于他职业生涯的巅峰期，但是后来他的生活和工作又遭受了另一次打击。因涉嫌信奉异教，他受到传讯，面对教会法庭。告密者指控他购买异端路德教的出版物。他拒绝出庭，遭到缺席审判，要他公开放弃异教信仰，他仍然拒绝执行。最终他被拘留了一个时期，但获释后，他的作品又非常多产。然而不出几年，他的作品量就下降了，也许由于他遭受着精神极度紧张的折磨：
教会的案子以及五个月的刑期，就真的作用这么小吗？1675年开始患精神病，这一区区小事就影响了他一生的最后几年，人们可以理解吗②？
施泰纳为什么拒绝服从教会法庭的审判，就目前的资料看，尚不清楚。是故意坚持信仰自由呢，还是只不过觉得在这种形势下，斗争不会有希望？
贯穿1668年和1669两年，施泰纳把全部精力集中在两宗大的定货上，一宗是主教的，他想要四把小提琴、七把中提琴和一把次中音大提琴；另一宗是给一位本笃会修士的，包括八把小提琴、一把中提琴，以及为数众多的其他乐器。主教的定货令人很感兴趣，因为他给代理商的信中，提到施泰纳的情况：
比如，我们获悉，施泰纳对培养学生或学徒不感兴趣。因为他没有儿子，他不想把自己的知识学问传授给外人③。
从1671年至1675年，他忙于萨尔茨堡宫廷乐队的一宗定货，还有巴伐利亚大公和梅拉诺（在意大利——译注）教区的其他定货。1675年之后，尽管他制作的小提琴都是自己的一些最佳作品，但制琴的数量在减少。他越来越多地遭受抑郁症频频发作的痛苦，他家的起居室，现在成了博物馆，有一把木凳子，据说他曾被捆在上面，以便在躁狂抑郁症发作时控制自己。由于产量的下降，致使他经济形式恶化，他负债累累，于1683年去世。他制作的最后一把小提琴，注明为1682年。
就人们所知，这些都是施泰纳一生中很不幸的境况。那么就他的提琴而论，他给世人留下的遗产是什么呢？哈格雷夫说：从来很少有小提琴制作师成功地制造出具有如此艺术美感的琴来。最初教施泰纳的不管是什么人，但这一点十分清楚，到18世纪末，他本人的作品对欧洲的小提琴制作，已经具有举足轻重的影响④。
在18世纪，人们认为施泰纳的小提琴的价值远远超过斯特拉迪瓦里的琴，它们的价格比较高，但到了19世纪，这种情况就起了变化。一般的解释是，随着大型乐队和巨大音乐厅的发展，产生了制造出声音更洪亮、穿透力更强的琴的需要。然而，以雅克·弗朗西（Jacques Francais）最近对施泰纳小提琴的评价为例，他发现这些琴完全可以满足现代演奏条件的需要。人们不可能过分强调施泰纳对18世纪末和19世纪初的小提琴制作的影响。大多数模仿他作品的人都不具备他的技艺或精妙之处，但是当斯特拉迪瓦里之星正在冉冉升起的时候，施泰纳的名字却每次都和低劣的仿制品联系在一起。
施泰纳失去人心，经历了这么长的一个时期，结果造成这样一种有趣的情况，一些小提琴以原样幸存下来。古老的小提琴极其难得，这不仅提供了施泰纳制作方法的直接证据，而且一般说来可作为17世纪小提琴制作的有用实例，因为那个时期的其他琴几乎都是经过改装的。
在某些方面，施泰纳的小提琴与阿马蒂琴相似，如弧形结构的样式，但也有所不同，这包括他的面板所用的木料，木料生长得极为良好，这在雷克莫纳一般找不到，往往和德国人的传统结合在一起。施泰纳把背板和面板的底面和边修圆，这种方法也不同于克雷莫纳人的处理方式。他采用带有鸟眼花纹的槭木，这是又一特色，在克雷莫纳人的琴上是找不到的。但是，他所用的漆和克雷莫纳人的相同，底色也相同。
1994年，华盛顿史密森学会（由英国化学家、矿物学家詹姆斯·史密森捐款创建的研究机构，于1846年在美国首都华盛顿建立。——译注）进行了一项引人注目的实验。举行的一场音乐会上，美国弦乐四重奏团先用施泰纳制作的一组四重奏琴，而后用斯特拉迪瓦里制作的一组四重奏琴，轮流演奏。意思是让听众有机会判断它们音质的差异。索拉布·莫迪（Sorab Modi）所收集的听众反应，似乎证实施泰纳的琴的强度和传送力，过去可能一直过人们所低估：“我特别为施泰纳琴所传达的声音及其清晰度所感动⑤。”任何乐器的声音，当然都是难以描述的，而施泰纳的小提琴给演奏者提供了一块范围广的调色板，还有那清脆有力的声音，立即让听者意识到这些琴的超乎寻常之处。
围绕施泰纳的一生，编造出的大量神话难以让人置之不理。在19世纪，把他的一生和虚构的人物融为一体的传奇小说问世。有音乐作品、舞蹈作品，甚至还有1934年的约瑟夫·梅茨勒（Josef Metzler）受纳粹思想影响而写成的《雅各布·施泰纳家之狐》。20世纪，另外几部小说面世。
不管怎么样，雅各布·施泰纳这个人物是立于神话般的、才华横溢的人群之中的、是小提琴制作史上一位无与伦比的天才，他身后留下的那些琴非常美丽迷人。
注释：
① 森恩（Senn，W.），《雅各布·施泰纳，蒂罗尔地区阿布萨姆的小提琴制作家》，此文收在雅各·弗朗西（Jacques Francais）的《雅各布·施泰纳与18世纪的小提琴制作师》一书中，5页。
② 普芳德勒-帕特（Pfaundler-Spatial，G.），《弦乐器》杂志，1985年3月号，848页。
③ 森恩，同注①，7页。
④ 哈格雷夫，《弦乐器》杂志，1990年4月号，277页。
⑤ 莫迪（Modi，S.），《弦乐器》杂志，1995年6月号，594页。
3. 瓜尔内里
瓜尔内里家族
彼得罗（曼图亚的） 朱塞佩（安德烈亚的儿子约瑟夫）
（1655—1720） （1666—约1739）
彼得罗（威尼斯的） 朱塞佩（“耶稣”）
（1695—1762） （1698—1744）
安德烈亚·瓜尔内里
安德烈亚（Andrea Guarneri）是瓜尔内里小提琴制作者王朝的创始人，这是一个很不平凡的家族，其创造性的生产一直延续了大约124年，17世纪30年代，安德烈亚来到克雷莫纳，在尼科洛·阿马蒂的作坊里当学徒，开始学习小提琴制作手艺。师傅和徒弟之间的关系一定是很融洽的，以内安德烈学徒期满后之后，仍然和阿马蒂生活工作在一起。1652年，他娶安娜·玛丽亚·奥尔切利（Anna Maria Oreclli）为妻，两年后，夫妻俩从阿马蒂家迁出，搬到位于圣马特奥教区的奥尔切利家。他们生有七个孩子，其中的两个今后注定要成为优秀的小提琴制作师；彼得罗，他通常称做“曼图亚的比彼得罗”（“Pietro of Mantua”），还有朱 塞佩（Giuseppe），通常称做“安德里亚的儿子约瑟夫”（“Joseph filius Andreae”）。
大约在1654年，安德烈亚凭着自己的实力开始工作，当起了工匠师傅，不再是阿马蒂的助手。他的两个儿子最终还是跟他一起工作了，彼得罗是在1670年，朱塞佩是在1676年之后的某个时期。但是1677年彼得罗结婚，接着就搬到了曼图亚。由此引起了家族的不和，因为他父亲总觉得他还是留在克雷莫纳工作为好。激烈的争执持续了很长时间，安德烈亚在1694年所立的遗嘱中也提到这一点：
大师仍然提及与儿子彼得罗激烈争执的事，声明他不得继承更多的遗产，只能得到他法定所给予的一份①。
安德烈亚在制作上，采用琴型主要来自阿马蒂家庭，人们往往错误地把他看做一位出色的工匠，而不是革新者。他早期生涯中所最常采用的琴型，就是“小型”阿马蒂琴。表明上看，他早期的琴的确酷似阿马蒂型，但经过仔细考查能发现，饰缘的细部、音孔以及琴头的雕刻，均带有他本人的独特风格。
除小提琴之外，安德里亚还制作了许多中提琴，其重要性，目前正为人们所认可：
安德烈亚·瓜尔内里首先集中精力制作较小型的中提琴。很快人们就会体会到，较小型的、设计精良的中提琴，不仅可以提供必要的灵敏度，而且还具有充足响亮的强度。这种尺寸已成为标准②。
大提琴也不适合艺术大师演奏，安德烈亚和其他人一起，对大提琴的设计进行了革新，缩小了尺寸，打到现在常用的大小比例。我们可以见到安德烈亚制作的两种型号的作品：余留下的少数几把早期型的琴，包括1669年制作的一把；而其余的是他生命晚期制作的，这些琴都趋于更小型的设计。相比之下，斯特拉迪瓦里1707年只采用较小型的。
安德烈亚的漆，一般为棕褐色，但偶尔也用金黄色，这更像阿马蒂的漆。有时候，他好像给漆里加了“催干剂”，以便加快漆干燥的速度，因为油漆干起来很慢，但这是一种不可取的方法。加上催干剂，那就意味着他得匆匆忙忙把活干完，大概是因为他的琴销得很快，而且还有价格上的竞争。人们对比较便宜的琴的需求正在增长：
对意大利生产的琴的兴趣，正在欧洲的音乐中心持续增长。这些琴的销售，是通过欧洲大陆许多城市举办的每年一次的大型商品交易会上的中介人进行的③。
安德里亚使用木材，也可能主要考虑到需要保持低价位。他采用当地的槭木，有时木材的外表也很平常。他选择锯成板材的槭木来做小提琴的背板，这可能仍然是阿马蒂的主意，一些制作师想制造出比用劲锯原木发音更强烈的琴来。安德烈亚的一些琴，在涂漆之前，好像用酸性物质处理过。这也许是为了使木材的音色变得柔和。就像现在一样，当时一把外观比较新的小提琴，对可能的顾客比对成熟的老买主似乎更缺乏吸引力。
然而，更新的研究，表明存在另外的酸性物质用于处理木材。对安德烈亚的一些琴所用木材样品的分析，发现有一种无机物的成分，这和自然界的木材大小相同，看来实际上在16、17、18世纪已经普遍使用各种化学物质，努力保护木材，免受昆虫和真菌生长的影响。
安德烈亚总共制作了大约250把琴，大部分是小提琴。考虑到瓜尔内里的小提琴，旨在最终获取市场较小的高价位，而且经常在十分匆忙的制作，可能安德烈亚就承担了其他的任务。或许他还时不时地一直在协助阿马蒂。目前，这个问题仍然无法解答，这不仅涉及到安德烈亚，而且和整个瓜尔内里家庭都有关系，他们的产量太低，不能给自己的整个制作活动带来起色。人所共知，惟独曼图亚的彼得罗，他已经以音乐为业，脱离了这行神秘的手艺。
彼得罗·瓜尔内里
（曼图亚的彼得罗）
彼得罗大约是在他父亲开始独立制作时出生的，他还是孩子的时候，就已经帮安德烈亚干活了。他开始干活到底有多早，就不清楚了，但是从1670年起安德烈亚作坊生产的一些琴上，就可以看出他独具风格的手艺。毫无疑问，1678年彼得罗离开了父亲一家。根据记载，1685年他生活在曼图亚。那么，介于中间的这段时间，他可能就没有从事小提琴制作业，因为现存的琴中没有他那个时期的作品。1685年，彼得罗在曼图亚君主的宫廷乐队里，谋了个维奥尔琴和小提琴演奏员的职位。他被正式任命，成了著名的演奏大师。彼得罗一成为宫廷乐师，就又开始进行小提琴制作，大概是利用课余时间，他似乎是第一位在曼图亚从业的小提琴制作师。彼得罗的第一位妻子卡泰里娜（Caterina）去世之后，1694年他又娶了卢奇娅·博拉尼（Lucia Borani）。虽说生了许多孩子，却没有一个成为小提琴制作师。
彼得罗协助他父亲制作小提琴，但也制作出一些自己的完整作品：
我们充分意识到，在有他父亲的标签的一些作品上，他也参与了协作。事实上，我们承认，其中的某些小提琴完全是由彼得罗制作的。这些未成熟的作品，显示出真正他自己的个人手法，多么明显——那些清楚无误的f孔、准确而有特定形状的琴角、技法熟练的饰缘、完整的模具制造以及深深地凹槽装饰④。
彼得罗的作品显示，受过阿马蒂和雅各布·施泰纳两人的影响。作为乐师，他可能有相当多的机会演奏施泰纳制作的琴，这些琴是由去国外旅游返回的音乐家带到意大利的。
彼得罗的小提琴，常用装饰性的镶嵌材料进行装饰。他早期的琴表现出受阿马蒂影响，但1700年之后，他就研制出新的表现形式，琴声更加强有力，轮廓更加清晰。长度还是同样，宽度却增加了，琴头变得更大。他采用高质量的木料：带卷曲花纹的进口槭木，以及优质云杉。漆的颜色改为从金黄色到橘黄色或红色，这也许是瓜尔内里家庭所有的琴中最美的吧。
彼得罗留存下来的小提琴大概有50把，其余的无疑已经遗失了，因为他大量的时间都做职业乐师，所以未必有可能制作出大量的琴来。无论作为技巧熟练的小提琴家，还是作为优秀的制作师，彼得罗都具有非凡的天赋，这些品质使他处于令人羡慕的地位，能够创造出极高水平的琴来。
朱塞佩·瓜尔内里
（安德烈亚的儿子约瑟夫）
朱塞佩生于1666年，即在其兄彼得罗之后11年出世，他一直生活在这个家庭里，最终继承了这份家业。他与父亲安德烈亚的关系一直很密切，他的作品与父亲的有酷似之处。众所周知，他成了“安德里亚的儿子约瑟夫”，这是他自己的标签上所用的名称。约瑟夫与其兄长彼得罗，相互保持着密切的联系，尽管他们分开生活，而且还是忍受父亲对彼得罗的敌对态度。彼得罗还被命名为约瑟夫幼子的教父。1690年，约瑟夫娶巴尔巴拉·弗兰基（Barbara Franchi）为妻。他们三个孩子当中的两个，即彼得罗（1695年生）和朱塞佩（1698年生），注定要成为小提琴制作师。
一直没有发现约瑟夫去世或墓地位置的有关记载，也许他是离开家门而去世的。他一生在商业方面并不成功，好像还积累下相当可观的债务，尽管父亲留给这个家庭的经济环境很富裕。对约瑟夫的景况，人们有不少猜测，似乎他制作小提琴的数量在逐渐减少。
大师的人间事务如此不幸，我们认为会是什么原因呢？我们认为，恐怕是某种形式的堕落，从而产生的结果之一，就是提琴产量的不足⑤。
虽然在约瑟夫的作品中，明显具有阿马蒂的影响，但他的小提琴还是很有特色的，其作品自然分为两个时期，以1715年为分界线。早期的小提琴，音孔的位置较低，琴身往往设计得较短。琴头雕刻得很有气势，最后的加工处理十分精细。1715年之后，他的一种新型小提琴面世，琴身较长，各段也相应拉长。F孔比较敞开，漆的色调为亮丽的橘黄色或红色。但是，他的作品的质量好像不太稳定，有些琴漆涂得很美，而另一些则表面无光泽。他选择木料没有定数，有时用杨木和椴木，有时背板和侧板的用料不一致。但是，有人认为他混合使用木料，只不过是出于好奇，并没有降低这些提琴独有的突出的质量。采用三种木料制作大提琴是少有的：面板用云杉，背板用杨木，琴头用山毛榉木。而且下段的面上有“翼状分布”，就是说，是用木片拼接上的⑥。
人们认为，约瑟夫在大约50多年的制作生涯中，共制造出250至300把小提琴，这表明他产量很低，平均每年只有6把。他一生最后20年留下的琴很少，已知的最后一把是1731年制作的大提琴，八年之后，他离开人世。
彼得罗·瓜尔内里
（威尼斯的彼得罗）
约瑟夫生于1695年，是安德烈亚的儿子约瑟夫从事小提琴制作的两个儿子中的年长者。他早年随父亲学习手艺，后移居威尼斯。这次搬迁，可能是经济上的原因引起的：
对彼得罗来说，惟一成功的机会就是离开——在威尼斯，小提琴生意还是很兴隆的，做生意接近有名的克雷莫纳，这里经济环境气氛比较好⑦。
他在威尼斯立足，还是有些困难的，由于威尼斯行会系统强加的限制，要求他在威尼斯在当一次学徒，然后才允许他在这里使用自己的标签。但威尼斯无疑有它令人向往之处，它是个音乐中心，而且还是小提琴制作师所用大量木材和其他必需品的市场。对有钱人和四海为家的人来说，威尼斯是个繁荣的口岸，而且是艺术活动的中心。作曲家蒙特威尔第（Monteverdi，Claudio，1567—1643，意大利作曲家，创立威尼斯歌剧风格，对后世音乐有很大影响。——译注）1613年定居这里。威尼斯的许多教堂，普遍雇佣小提琴演奏家，卡萨诺瓦（Casanova，1725—1798）就在威尼斯乐团开始了他丰富多彩的小提琴家生涯。
作为小提琴制作师，彼得罗在威尼斯完全站稳地位之后，于1728年他与安焦拉·费拉利（Angiola Ferrari）成婚。他们的十个孩子，没有一个从事小提琴制作业。彼得罗没有正式的作坊，是在家里制作的，也许有迹象表明，他小提琴制作的经济收入并没有成效。注明1750年以后，他制作的琴人们知道的很少。1763年他死于肺炎。
已知贴有他本人标签的最早的小提琴，是他于1721年在克雷莫纳制作的，据推测是他离家之后的作品，但是也有可能当时他还住在克雷莫纳的什么地方。他早期的作品，具有新鲜感和独创性，与他父亲和祖父的作品截然不同。或许他有意下决心，违背阿马蒂型的制作传统，去追求新的影响。他终究成为一名威尼斯制作师，而威尼斯学派的影响，使他的作品更令人注目。自1740年去起，他的小提琴逐渐更具有特色，带有轮廓清晰的f孔和饰缘。
小提琴的内部很重要，有柳木制成的宽大琴颈以及首木、尾木和角木。琴角也很牢固，几枚钉子插入首木，把琴颈固定到琴身上。和祖父安德烈亚一样，彼得罗有时也使用“催干剂”，结果使漆在某些情况下无法妥善保存。
威尼斯是大提琴的中心，彼得罗制作的大提琴有六把幸存下来，总数没有确定。他大概制作了约200把小提琴，这个数字比较保守，是根据瓜尔内里家庭其他制作师的情况得出的。
彼得罗的风格，是克雷莫纳和威尼斯制作方法的特殊混合物。但是到他1762年去世时，小提琴制作在威尼斯已经衰落了，这是因为地方经济的恶化，以及来自欧洲其他地方的小提琴制作师的竞争日益扩大的结果。
朱塞佩·瓜尔内里
（“耶稣”瓜尔内里）
朱塞佩去世之后，成了人人皆知的“耶稣”，这是由于宗教教义的原因，他经常把这个称号用在自己小提琴的标签上。他是安德烈亚的儿子约瑟夫制作小提琴的两个儿子中的年幼者，但当时对他的出身，人们不清楚或认定有失误，直到20世纪，通过希尔兄弟的研究，才确定他真是约瑟夫的儿子。1723年，他离开了家，这大概是他与卡泰里娜·罗达（Catterina Roda）结婚之后发生的事，罗达本人可能与某小提琴制作家族有血统关系。
1731年，根据记载他生活在圣普罗斯佩罗，但中间那几年他住在什么地方，我们并不知道。好像他已经离开了家，从1723年起，他在克雷莫纳的某些地方，以小提琴制作为业。也许，他和家族中其他几个成员一样，也做过乐师，因为这段时期他没有制作出多少琴来。
从1730年起，他作品的产量变得比较平稳，这也许表明他的生活已比较稳定了。他许多主要的作品，注明年代为1720年至1740年，那时他和妻子住在圣普罗斯佩罗，身边没有帮手。
有许多传闻，不知是真是假，认为他的生活一直杂乱无章：“‘耶稣’的生活很不规律；他不务正业，不修边幅，寻欢作乐，而且还好酒贪杯。”⑧关于“耶稣”坐过监狱的传说，可能缺乏证据；据说他犯过很严重的罪，大概是在一次斗殴中，打死了一名制作小提琴的同伴。后来他在狱中，与看守的女儿拉上了关系，她给他带来了木料和工具，使他得以制作小提琴。但是，1730年之后他被长期关押是不可能的，因为一直到1744年他去世，人口普查表上都登记有他的名字。大概在希尔兄弟进行研究之前，一直缺乏有关他的生平的确切资料，以至于在18和19世纪，有一个虚拟的生平逐步传开，使这个问题变得复杂起来。这些传闻无疑对小提琴赝品的交易是有好处的。1972年韦克斯伯格指出：
这是老练的伪造者的大好时机，“耶稣”的琴比斯特拉迪瓦里的琴更容易仿造。这种赝品今天已为人们所认识，因为需求依然超过了非常有限的供给⑨。
“耶稣”的风格独特，任何时间对他的小提琴进行评价，都是属于最高水平之列的。他工作起来很自由无拘束，克雷莫纳的其他任何制作师，没有一个与他相似。他不努力以细致精确的传统风格来雕刻木材，人们仔细观察他制作的琴头时，特征就很清楚，上面的凿痕清晰可见。今天知道的他最早的小提琴是1726年制作的，其余所有的作品都是1744年完成的。
他的琴通常分为四个不同的类型，每个阶段都有各自的特征，有迹象表明，“耶稣”的制作方法是在不断地变化和发展。第一阶段，从1726年至1730年，明显表示他是一位训练有素的手艺人，这大概是人们对他从父亲那里所受教育的赞扬，他的琴在风格上与其父亲的有相似之处。
第二阶段，从1730年至1735年，以成熟并更具独到见解的制作方法为特征；琴身各段伸长，f孔比较细长，琴边、琴角和琴头的最后润饰相当完美。这一阶段最有名的小提琴，是1733年的那把“克劳斯勒”（“Kreisler”），其面板和背板用径锯开的优质木材制成。背板和侧板使用声音良好并常有卷曲花纹的槭木，琴头无人像图案，但使用的都是非常优质的成熟树干。从各个角度看，琴头旋首两边相互十分对称，有个事实值得考虑，分开观察，两面的外形显得那么不同。
第三阶段，从1735年至1740年，风格表现得越来越自由，甚至制作方法也失去了控制。例如，f孔不很讲究，但仍然不失强劲并充满活力：“他的琴头，有时只是对前辈的端庄构思的夸张性仿造，但更显个性。”⑩
最后一个阶段，从1740年至1744年，“耶稣”的作品过于违反公认动的制作规范，去附和某些高手的自由主义观点，有位作家说：“他伤害了赞赏他的人的耐心；他制作的提琴非常反常。” ⑪从某种程度讲，这些评论家所厌恶的是这种草率的行事的现象，有些人猜测，“耶稣”必定一预感到自己行将离世。但是，有几把贵重的小提琴，注明是出自这个阶段，其中包括帕格尼尼使用过一把1742年的小提琴，他把这把琴命名为“大炮”（“The Cannon”）（现留在热那亚市，供陈列）。同年制作的还有“大卫”（“David”），这把琴雅萨·海菲兹（Jascha Heifez）特别喜爱。另一把名琴，叫“勒迪克”（“Leduc”），1743年制成。
在“耶稣”的作品中，经常有即时性和独创性的成分，而且绝不迂腐。但是，使这些小提琴如此出名的，并不是其直观外表的魅力，主要是因为这些琴音质出色，因此而建立起自己的声誉。这些琴被人们说成是阿马蒂的柔美音色和布雷西亚制作师的低沉圆润洪亮的声音相结合的产物，由此产生其他任何制作者无可匹敌的音质。
“耶稣”在他短暂的职业生涯中，制作了大约250把小提琴，1735年最高产。没有证据能说明他制作过中提琴，尽管有一把中提琴已被认定为他的作品。
他采用当地的和进口的槭木，他有许多琴采用的云杉木，很可能出自同一棵树，因为接近树心的地方，经常出现汁液色斑，音孔周围普遍有颜色较深的线。树木年代学家彼得·克莱因（Peter Klein）最近经过测试确定，“耶稣”有时所用的木料很新，也许就是新近砍伐的，风干的时间只有三四年。
除了经常提到的瓜尔内里家庭的这些小提琴制作师之外，或许还有其他人。特别令人感兴趣的是，是“耶稣”的妻子卡泰里娜，人们普遍认为她一直在作坊里帮丈夫工作。也许她甚至有可能凭着自己的能力，已经成为制作师，因为有证据表明，一度在欧洲的小提琴商人中，众所周知，存在贴有“卡泰里娜·瓜尔内里”（“Katterina Guarneri”）标签的小提琴，但是他们发现这种标签就常常把它揭掉。安德烈亚的儿子约瑟夫的长子安德烈亚，十有八九起初也学这门手艺，但1706年悲惨地死去，当时才15岁。
注释：
① 希尔兄弟《瓜尔内里家庭的小提琴制作家》，9页。
② 迪尔沃思（Dilworth，J.），《弦乐器》杂志，1996年10月号，1028页。
③ 同注释1，12页。
④ 同上，26页。
⑤ 同上，63页。
⑥ 考林（Cowling，E.），《大提琴》，32页。
⑦ 迪尔沃思，《弦乐器》杂志，1996年10月号，1260页。
⑧ 费蒂斯（Fétis，F.J.），《安东尼·斯特拉迪瓦里——著名小提琴制作家》，105页。
⑨ 韦克斯伯格，约瑟夫（Wechsberg，Joseph），《小提琴》，98页。
⑩ 斯托厄尔，罗宾（Stowell，Robin），《剑桥小提琴指南》，14页。
⑪ 里德（Reade，C.），《克雷莫纳——小提琴与漆》，23页。
4. 斯特拉迪瓦里
安东尼奥·斯特拉迪瓦里
（约1644--1737）
我们想要确定安东尼奥·斯特拉迪瓦里（Antonio Stradivari）的出生地或出生日期，证据不充分也不明确。希尔兄弟断定他出生于1644年，这是根据他的琴上一些标签所注明的日期得来的。后来，专家们认为，1648这个年代更为可信，这是根据克雷莫纳城人口调查表所提供的资料。但是，人口调查表实际上往往是相互矛盾的，不可能得出准确的结论。安东尼奥的幼子保罗·斯特拉迪瓦里（Paolo Stradivari）在与科齐奥伯爵（Count Cozio）通信联系时，都称他父亲1738年去世时为94岁；这就否定了教区的记载所表明的安东尼奥死于1737年12月，当时祭祀记录他的年龄大约为95岁。
杜安·罗森加德（Duane Rosengard）进行了最近的研究，概括了这种混乱情况：
关于安东尼奥的出生年代，见过标签的那些人提出为1644年，他们认为这是可信的。但遗憾的是，在克雷莫纳本地，文件证明从1642年左右到1650年，任何一年出生都有可能……不管教区的登记簿存在还是不存在，还是应该找出真正的答案，因为没有人晓得这家人来自何方。假定的年代是1648年和1649年，这是从1680年至1737年斯特拉迪瓦里的孩子们的年岁，虽然他们所有出生记录大家都知道（当时一定都知道）。换句话说，我们应该相信，没有什么可以代替真实的历史文献。在此期间，所有的猜想都大同小异①。
斯特拉迪瓦里家族来源的问题，也是混乱不清的。根据西尼奥尔·曼德里（Signor Mandelli）所进行的研究，希尔兄弟的看法是，尤为克雷莫纳居民确信1600年的一份婚姻文件上的信息表明，曾给斯特拉迪瓦里的祖父母赐名。曼德里还发现，还提到儿子亚历山德罗（Alessandro），他生于1602年，1622年与安娜·莫罗尼（Anna Moroni）结婚。人们想当然地认为，这个亚历山德罗就是安东尼奥·斯特拉迪瓦里的父亲。这一切似乎很有可能，但直到1630年亚历山德罗去世时被人们发现，大约18年后安东尼奥才诞生。
无论斯特拉迪瓦里出身详情如何，但有一点看来清楚，他是在克雷莫纳成长起来的，实际上他是在这里度过了富有成效的劳作的一生。传统上想当然地认为，他的小提琴制作技艺是从阿马蒂家族学来的，但是对于这种看法，还是没有确凿的证据。做出这样的假定，可能是因为想在这个地区找到可提供技术培训的其他来源，是很困难的。1666年制作的一把小提琴上，贴有一枚清晰的真标签，上面写着：“Alumnus Nicolai Amati，faciebat anno
1667年，斯特拉迪瓦里与弗兰切斯卡·弗拉博斯卡（Francesca Ferabosca）结婚，他们有六个孩子，1698年，弗兰切斯卡去世。第二年，斯特拉迪瓦里又娶了玛丽亚·赞贝利（Maria Zambelli），又有五个孩子出世，在他的十一个孩子中，只有两个，即弗朗切斯科第二（Francesco Ⅱ）和奥莫博诺（Omobono），后来学了小提琴制作，并成为斯特拉迪瓦里的助手。
众所周知，最早贴有斯特拉迪瓦里本人标签的小提琴，注明年代为1667，最后一把注明年代为1736，即他去世前的一年。1667年之前，他很可能已制作过一些琴，而且他工作的时间确实长得惊人，差不多达80年之久。在这个时期，他和助手们可以制作大量的琴，尽管有多达一半的琴有可能已毁于意外事故、战争以及欧洲经历的其他历史混乱时期。他留存至今的琴，总数大概不超过五六百把。
斯特拉迪瓦里的作品，常常分成不同的时期，开始是在他早期生涯中制作的“阿马蒂”小提琴，之所以这样称谓，是因为这些琴类似于尼科洛·阿马蒂制作的“小型”小提琴。阿马蒂所用的木料是进口的，而此时斯特拉迪瓦里却采用来自伦巴第的本地木料。“阿马蒂型”时期延续了25年，大约一直到1690年，虽然有时把这最后的五年称做试验的分界期，那时已制成不同造型的几种小提琴。
有些记载表明，斯特拉迪瓦里自阿马蒂型时期就接受过制琴委托；1682年，有位威尼斯银行家，订购了两把小提琴，一把中提琴，一把小型大提琴和一把大型大提琴，这些乐器都是作为礼物送给英国国王詹姆斯二世（James Ⅱ）的。可惜的是，这批收藏品已经不存在了。斯特拉迪瓦里还有其他许多有钱的主顾，1685年，他被卡迪纳尔·奥尔西尼（Cardinal Orsini）授予荣誉称号，奥尔西尼后来成为教皇本尼迪克十三世（Pope Benedict ⅩⅢ，1649—1730，意大利籍教皇，1724—1730年在位。——译者注）。奥尔西尼自己也订购过两把小提琴和一把大提琴，还有为撒丁国王阿马迪厄斯二世（King Amadeus Ⅱof Sardinia）的宫廷乐队制作的一组次重奏乐器。
虽然斯特拉迪瓦里采用阿马蒂型的琴作为自己作品的基础，但他也在发展自己的独特风格。他的琴上没有尼科洛·阿马蒂的小提琴上可见得到那种特有的匀称、修长的琴角，精致的琴头和极佳的f孔。斯特拉迪瓦里的琴角较短，音孔较尖。
大约自1690年起，他开始制作自己的新型小提琴，以其“长型”琴而闻名。不仅琴变长了，而且还伴随着以下许多变化：
斯特拉迪瓦里的琴的匀称感以及和谐的感染力。与新的长度相关，他还改变了整个外形的设计②。
斯特拉迪瓦里通过实验，随着“长型”琴的面世，达到了新的质量标准。与阿马蒂型的琴相比，音质有明显的不同，音色新鲜、低沉圆滑、令人心旷神怡，而且还有重大的突破。他用的漆、色调也变得更深更丰富，不使用他以前所用的颜色较黄的阿马蒂式的漆。
大概在1698年，他因灵感又转而制作阿马蒂型的作品；不过，此时所针对的是阿马蒂的“大型”琴。不久之后，短期内他又回转制作自己的“长型”琴。
自1770年以后往往被称做斯特拉迪瓦里的事业的黄金时期。侧板的外形变得更弯曲，琴角变得更长更直。这个时期所出的一把名琴，就是1704年的“蓓茨”（“Betts”）。但是，1705和1706两年，很少发现有斯特拉迪瓦里的琴，大概是因为有一段时间他停止了工作。这段时间，奥地利人侵占了克雷莫纳，把财政需求强加于当地人民，而且强迫他们在自己家里为士兵提供膳宿。
到1708年，斯特拉迪瓦里才重新开始工作，他给一些小提琴增加了长度和宽度。1709年是个高产期，这个时期制作的珍贵小提琴有“处女”（“
大约1709年，显然是好运气惠及斯特拉迪瓦里，赐于他一段槭木干材，从这段木材上他获取了一些非常美观的背板，其中一块背板的表面最惹人注目，留有大面积的、很浓的卷曲纹③。
1713年，他开始采用一种新的琴型，在他职业生涯的剩余时间，他就以这三种类型进行制作。值得注意的例子是，1713年的“布瓦西耶”（“Boissier”）、1714年的“海豚”（“Dolophin”），还有两把小提琴，在任何时期都是最有名气的，即“阿拉尔”（“Alard”）和1716年的“弥赛亚”（“Le Messie”），后者通常也称做“萨拉布”（“Salabue”），是以科奇奥·迪·萨拉布伯爵（Count Cozio di Salabue）的姓氏命名的，这把琴曾经为伯爵的收藏品。
斯特拉迪瓦里的“萨拉布”琴，珍贵而令人着迷，因为它保存得十分完好，而且与这位大师整个制作生涯的各个时期所制作的其他琴相比，都有着许多细微、典型的相似之处④。
1710至1725年之间，斯特拉迪瓦里制作了一些非常著名的大提琴，有“戈尔·布思”（“Gore Booth”）、“杜邦”（“Dupont”）、“皮亚蒂”（“Piatti”）以及“瓦斯林”（“Vaslin”）。
斯特拉迪瓦里有两个儿子集成了小提琴制作业，即弗朗切斯科（1671年生）和奥莫博诺（1679年生），他们可能大约分别在1685年和1694年，开始在作坊里给父亲当帮手。似乎到1700年，他们已经开始自己制作琴了。这样设想或许似乎有道理，繁忙的作坊总需要有更多的帮手，但希尔顿兄弟却认为，在制造出的作品上，这一点并不明显：
对这一时期的琴，经过非常仔细的检查，没有显露出有其他人手参与的任何痕迹，只有他自己留下的痕迹⑤。
也许这里存在这任务的分工，由儿子和其他帮手进行作品的粗加工，而后可由大师自己来整个完成。其他的雇工也有可能忙于制作琴盒、弦轴和琴马，以及给制成的琴涂漆。
这就使人想到，许多著名的小提琴制作师，在制作生涯的初期，都曾协助过斯特拉迪瓦里。虽然大多数人对“耶稣”瓜尔内里和G.B.瓜达尼尼都持怀疑态度，但卡洛·贝尔贡齐却很可能曾帮助过斯特拉迪瓦里。贝尔贡齐后来占据了斯特拉迪瓦里的作坊，那时弗朗切斯科1743年去世之后的事。
斯特拉迪瓦里的晚年，大约从1720年到他去世时止，他在这一时期的制作成果，有时被人称做“衰退”或“衰落”期的作品，但对这些晚期小提琴所作的最新评价，从中发现了一些新的东西，有迹象表明，这些琴的制作师大概直到最后还在进行创造性的试验。这些晚期的琴，都具有洪亮而敏锐的音质，接近“耶稣”的琴，而非阿马蒂琴。
1717年斯特拉迪瓦里去世的时候，作坊里尚留有许多未完工的琴，还有一些是成品。科齐奥伯爵的信件表明，这个库存包括91把小提琴，两把大提琴，一系列经过镶嵌装饰的琴以及许多中提琴。这些全部都移交给弗朗切斯科·斯特拉迪瓦里，他可能卖到了一些，其余的留给了斯特拉迪瓦里从事经商的儿子保罗（Polo）。1774年，保罗转而将这些琴的一部分或全部，卖给了科齐奥伯爵。
斯特拉迪瓦里去世之后，两个儿子继续经营这个作坊，但今天只有有限的一些小提琴是由他俩制作的。他俩的寿命并不比父亲长多少，不出五年奥莫博诺就去世了，大师去世不到六年弗朗切斯科又离开了人世。父亲的天资使他俩黯然失色，尽管他俩幸存下来的作品收到非常的器重，但他俩职业生涯的大部分是作为助手度过的。
安东尼奥·斯特拉迪瓦里的这个迷，看来似乎命中注定还要继续解下去。他的一生确实鲜为人知，只可以从他的琴上进行推断。他没有留下真正的肖像，而且也没有什么东西可以让人们了解他早年的生活和受教育的情况。流下来的少数手写文献，表明此人没有受过十分正规的教育，尽管他在制图上表现得很优秀，他的设计草图就可是证明。有证据表明，他十个虔诚的天主教教徒，而且是属于基尔特行会（guild），通常叫做“Compagnia della Madonna del Riscatto di San Vincenzo”（意大利文，意为“圣温琴佐解救圣母玛利亚行会”）。他的一生已成为过去，整个来看，他可能就在这伦巴第地区的一所房子里，居住了57年。斯特拉迪瓦里一直是最杰出的小提琴制作家，他所产生的广泛影响，经过了一个相当长的时期，而他真正的遗产，就是今天仍在演奏着的一批小提琴。
注释：
① 罗森加德（Rosengard，D.），1996年，与著者的通信。
② 韦克斯伯格，约瑟夫（Wechsberg，Joseph），《小提琴》，65页。
③ 希尔兄弟《安东尼奥·斯特拉迪瓦里——其生平和作品》，56页。
④ 德拉利（Draley，D.），《弦乐器》杂志，1990年5月号，362页。
⑤ 希尔兄弟《安东尼奥·斯特拉迪瓦里——其生平和作品》，67页。
1.1尼科洛·阿马蒂1649年制作的”阿拉尔“小提琴
1.2尼科洛·阿马蒂1649年制作的”阿拉尔“小提琴
1.3尼科洛·阿马蒂1649年制作的”阿拉尔“小提琴
1.4-1.7尼科洛·阿马蒂1649年制作的”阿拉尔“小提琴
2.1安东尼奥·斯特拉迪瓦里1716年制作的“弥赛亚”小提琴
2.2安东尼奥·斯特拉迪瓦里1716年制作的“弥赛亚”小提琴
2.3安东尼奥·斯特拉迪瓦里1716年制作的“弥赛亚”小提琴
2.4-2.7安东尼奥·斯特拉迪瓦里1716年制作的“弥赛亚”小提琴
3.1安德烈亚·瓜尔内里1659年制作的小提琴
3.2安德烈亚·瓜尔内里1659年制作的小提琴
3.3-3.4安德烈亚·瓜尔内里1659年制作的小提琴
3.5-3.8安德烈亚·瓜尔内里1659年制作的小提琴
4.1雅各布·施泰纳1671年制作的小提琴
4.2安德烈亚·瓜尔内里1659年制作的小提琴
4.3-4.4安德烈亚·瓜尔内里1659年制作的小提琴
4.5-4.8安德烈亚·瓜尔内里1659年制作的小提琴
5. 当代小提琴制作师
大量的制作师，有业余爱好者也有专业人员，他们工作遍及世界各地，显示了小提琴制作的不断普及推广。这一章旨在提供一些资料，让大家深入了解目前尚在工作的少数极为具有代表性的最成功的小提琴制作师的生活背景、工作态度和人生哲理。（在这里，我们按字母先后顺序对他们进行列举。）
令人关注的是，一个制作师和另一个，在制作方法上存在着相当大的不同。一些人几乎完全在克雷莫纳古老的小提琴制作传统范围之内进行工作，不仅在他们的构造方法上，而且在他们专门使用的手工工具上，都体现了这种传统；而另一些人则在利用新技术，帮助自己选择使用木料。他们的内心怀着一代代新的演奏者对小提琴不断变化的要求。
有些制作师，他们把注意力集中在某把特定的古琴上，而且仿制古琴不放过每一个细节；还有另外一些制作师，他们从头做起，设计自己的琴的外形和弧形结构，凭直觉工作，产生新的琴型。无论他们个人特有的制作方法会是什么样，我们在这里特载的所有制作师，都已被人们公认为精美小提琴、中提琴和大提琴的创造者，这些琴现在都由最杰出的音乐家在世界各地演奏。
也许正是这五花八门的制作方法，表明小提琴制作是一门活的并不断发展的艺术，对未来的影响颇大，同时它也是以音乐文化所独有的遗产和传统为基础的。
整个历史时期小提琴都在不断地发生变化，尽管在它基本特征范围之内进行了设计革新，变得很有适当性，但它的外形却始终保持不变。制作师门创造并改进了小提琴家族的乐器，为社会提供了一套博大精深多用途的乐器，这些乐器的外形仍保留着那些早期手艺人所选定的设计形式，经过了450多年，所有的制作师已经能够通过小提琴的音乐领域范围，找到自我表现方式。
保罗·鲍尔斯
保罗·鲍尔斯（Paul Bowers）生于1946年，早年就逐渐产生对音乐和木制品的欣赏力。不仅如此，他的兴趣范围很广，在早期职业生涯中，他当过采矿工程师、航空工程师、光学技工和职业号手。现在的兴趣是养蜂、种植蔬菜和民间建筑。
一位制作小提琴的朋友，曾帮他制作了自己的第一件乐器，那时一架扬琴，不久他认识到自己需要把这种兴趣向前发展。1973年，保罗被纽瓦克小提琴制作专科学校录取为学生，以优异成绩毕业之后，他自己立业，成为小提琴制作师：
相对而言，这是小提琴制作者的大好时机。缺乏优质提琴，而且只有少数极为制作师，实际上，我就是在一开始，卖琴也没有困难。我还对教学感兴趣，许多年来，我和纽瓦克小提琴制作专科学习有着广泛的联系，我在哪里任讲师。
保罗在英格兰诺丁汉郡自己的乡间作坊里，制作小提琴、中提琴和大提琴，他和搞小提琴制作的妻子——已故的罗恩·阿穆尔-布朗（Rowan Armour-Brown）——曾经住在这里。他俩都是新小提琴制作者合作组（New Work Group of Violin Makers）的创立者，这是一个兴旺的制作者协会，大部分人尚在世，并不排外，他们集体通过弗雷德里克·费尔普斯股份有限公司（Frederick Phelps Ltd.）驻伦敦的商号，推销自己的产品。保罗每周有两天在费尔普斯的作坊里度过，进行乐器的修复和修理工作。他的琴也销往国外，在北美、澳大利亚、远东，以及欧洲其他国家，都可以听到他的琴声。
5.1保罗·鲍尔斯
罗恩和保罗的作品，相互影响，他俩在一起逐步形成了共有的小提琴制作方法。保罗解释说：
我乐意相信，自己仍然和古典小提琴制作方法有联系，但我并不仅仅在某把特别有名的琴上获取现成的东西。恰恰相反，我从设计过程中形成的概念开始，制作模型等等，知道提琴完工。
当我体会idao小提琴竟然是件雕刻品之时，小提琴制作才真正使我感到兴奋。“雕刻”一把小提琴，而非“制作”一把琴，其意义就在于产生了心理上的重大差异，即我把它当作一件雕塑来对待。我把这一点和一定的行为准则结合起来，因为我不希望自己的琴在任何方面出现离谱的情况，这种情况会给工作时很少参照以往作品的人造成问题。我希望自己的琴和布雷西亚学派的思想和特点相结合。
保罗注重这样的事实，布雷西亚学派比较短命，乔瓦尼·马吉尼（Giovanni Maggini）—去世（可能死于鼠疫），就到头了，但是克雷莫纳学派却延续了相当长的时期。布雷西亚制作师也许不如克雷莫纳人制作得那样精细。但他们的影响可以在“耶稣”瓜尔内里晚期的作品中见到。保罗觉得布雷西亚琴的质量很难用语言形容，尽管用像“接近自然的”、“未经润饰的”、“幼稚的”或“发育不良的”这些词或许有帮助。但这些词也可能会使人产生误解；尽管我们把加斯帕罗·达萨洛（Gasparo Dasaló）和马吉尼与无拘无束联系在一起，但他们也曾创造出一些制作确实很精细的琴。
保罗指出：
从侧面看，克雷莫纳琴的旋首相当美观，整齐匀称，而且面板看上去也及其对称。但是在典型的布雷西亚琴的旋首上，形状往往会更加开发，或许更具有木雕的性质。每一边可能完全不一样，制作时没有努力使一边和另一边保持均衡。我喜欢这种自由无拘束的性质。
保罗制造出了许多著名制作家小提琴的复制品，但现在他却宁愿视自己的小提琴为“新”琴。在他的作坊里，有一块绘图板，他先在上面画出琴的形状，然后才干其他具体的活。他声称：“我开始用一张白纸，按照某些比例大小进行工作，用图形创造出我所喜欢的形状。这些形状是以布雷西亚琴为根据的，承袭了加斯帕罗·达萨洛和乔瓦尼·马吉尼的传统。”
保罗认为至关重要的是木料的选择。他从克雷莫纳的供应商那里购买大量木材，在开始之前，他先测定木材的确切密度，以保证这个密度是在产生良好效果的参数范围之内。他的工作方法一般是很随意的。他习惯用一条长样板，来确定背板和面板一般弧形结构的弧度，而后弧形结构的剩余部分，就全凭眼睛来完成。
他对琴的设计，不断地进行着细微的改变，大概通过三四个模式制成一个特殊的模型，然后对外形进行小的修改；然后总的艺术质量保持不变。设计程序总是相类似的，因此就有了提琴统一的外观。制作过程本身，也发生变化。他解释说：
例如，f孔的弧形是从里面标出的，然后用纸样板把这些孔连接起来。从里面钻孔会出现小的误差，这些孔出现在外面，不会总是恰恰在准确的位置，表面呈曲线；顶上的孔在一面上，或许会处于些微或高或低的位置。然后，我必须把这个孔制作得符合美学标准。所以，我开始在理论上想要做成的音孔，不可能就是我最后制成的实际形状。对于许多古琴，我所喜爱的是它们没有绝对的对称；它们有种柔和的品质，或者说，它们看起来是个有机体。
我不得不承认，从美学角度来看，古琴往往比新琴更加悦目，所以窍门就是要给新琴增加一些那种迷人的品质，但并不利用任何复制技术。比如，涂漆过于均匀透明，那么琴就显得乏味而无生气。从另一方面来说，如果漆太暗淡无光，那也就没有多大吸引力了。
颜色的选择，完全在于个人的判断。但必须细心，古琴的“C”段部位和其他未受到磨损的部位，可能会有艳丽的红漆，看上去妙极了。但如果你设想，这把琴整个涂上这种红色，那就太过分了，许多顾客不会喜欢。所以我试图获得一系列诱人的暖色调。然而，这些只是从美学方面考虑，漆的颜色对琴的音质没有影响。
但是保罗确实觉得。底层的准备工作——即木材表明如何很好处理以进行涂漆——从音质的观点来看，很重要，而且他认为音质还会因木材的老化并变得更易破碎而得以改进。他建议，先进行木材表面的准备工作，然后涂上一层矿物质，这样的程序可能会有裨益。比如，云母类微粒常常用作底色，它们好像是粉状玻璃，可以悬浮在涂料溶液之中，刷到木材上；
有迹象表明，古老制作师采用这种方法密封木材，防止漆中的颜色被面板和背板末端纹理部位不均匀地吸收；因为这里被雕刻过，没有弄弯，木材易受此影响。无论如何，现在看来，增强木材的硬度对音质是有利的。
5.2保罗·鲍尔斯制作的小提琴
如果你见到大量的古琴，都产于同一个地区，而且或多或少都在同一个时期，它们看起来却那样的不同，这对我有极大的吸引力。每个作坊好像都有自己的不同模式。例如，曼图亚的彼得罗与威尼斯的彼得就大不相同。过去，一名制作师会完全采用别的某些人的模式，这种事好像是不可思议的。他们都富有革新精神。所以我觉得，我同样应该有自己的模式，只有这样我才能真正创造出当地的小提琴。
格伦·柯林斯
格伦·柯林斯（Glen Collins），1947年生于埃塞克斯郡的伊尔福。他第一次接触小提琴界的时候，还在上学，那时他大概在伦敦的怀特市他舅舅威廉·勒夫（William Luff）的店铺里帮过工。“每个星期六都会给我一些杂活干，比如，店里卖的上光剂的混合和装瓶工作。我料到有时自己会妨碍别人，”格伦笑着说，“但是我确实喜欢作坊里的气氛和奇特的气味。”他从事过电子和木材机械加工工作，后来他哥哥基思（Keith）教他琴弓维修，这给了他自己经营的机会。
20世纪60年中期，威廉·勒夫决定离开伦敦。此时，格伦正在伦敦西区，给J.P.基维尔（J.P.Guivier）干活，但是他产生了接管他舅舅的店铺的想法。
回头看，这是一生中最称心的一段时间。我喜欢经营乐器，在顾客中我交了一些好朋友。同时，我还可以进行制作，而且头两三年我就有了定货。我必须表明，我一直为舅舅的教导而感到自豪，因为他是为优秀的手艺人。在那些日子里，事情一定要干得正确无误，迅速快捷，当时在戴克斯（Dykes）的托特纳姆宫路的商号里，通过和著名的法国制作师马克斯·米扬（Max Millant）在一起工作，他学到了许多东西，后来他与J.和A.比尔（J. and A.Beare）在沃杜尔大街度过了几年愉快的日子。
5.3格伦·柯林斯
由于莫里斯·布埃特（Maurice Bouette）的专业知识，1972年开办了纽瓦克小提琴制作专科学校，莫里斯说服格伦和他一起任教师。格伦说：“起初，学校由当地行政管理机构提供丰厚的资金，鼓励我们和学生们一起干自己的工作，无论何时我们都觉得这是对教学的有效援助。主要应感谢莫里斯的热情和辛勤工作，这所学校才变得令人兴奋、友好和睦、富有成效。这所学校吸引着来自世界各地的人们，为这样多年轻的弦乐器制作桨交换思想，提供了一个有特殊地位的场所和难得的机会。我和莫里斯享有真正奇迹般的工作关系。我们几乎心灵感通，能够相互理解，有时学生们都非常惊奇！”
根据为王室制作乐器的传统【1820年威廉·福斯特（William Forster）曾为乔治巳时（George Ⅳ）制作过一把小型全尺寸的大提琴】1982年，格伦实现了自己长期追求的目标，主持了一个项目，为威尔士亲王（Prince of Wales）殿下制作一把大提琴。接着几年之后，格伦又为威廉王子（Prince William）制作了一把四分之一尺寸的小提琴。
如今，格伦整日背靠长椅，他有位令人羡慕的顾客，对此他说：“这些年，音乐家们对我的成果表示很感兴趣，我已经很幸运了。”这些人中有梅纽因勋爵，以及其他优秀独奏家和乐队演奏员。他自己独特的制作方法，很难说得清楚，乍看上去，是某一把小提琴、往往是一把“耶稣”瓜尔内里琴的精确复制品，但经过进一步仔细查看，竟是个新与“老”精妙的混合体。
对于“耶稣”留给我们的这些精美作品，我非常喜爱，当然也十分敬重，而且我有出自1733、1735、1738和1742这些年的样品，特别让人喜爱。在自己的作品中，我希望在一把具有多种音色的琴中，把艺术的美和轻松的演奏结合在一起。具有极大传送力的一把小提琴，需要一个调节声音的核心。我非常喜爱小提琴制作，虽然我已经搞了多年的教学，这种经历必然使我受益。感觉到自己已经促使这门手艺在英国繁荣兴旺，即使只是在小范围内，对此我感到很满意。
5.4格伦·柯林斯为凯瑟琳·弗里思制作的“耶稣”晚期作品的复制品
约翰·迪尔沃思
约翰·迪尔沃思（John Dilworth），1954年生于伦敦，20世纪70年代初期，他通过民间音乐，第一次对小提琴发生兴趣，用自己的话说，他一直在“把提琴拆开，时而又把它们再装回到一起”，过了些时间之后，他当了吉尔达斯·贾弗雷努（Gildas Jaffrenou）的徒弟，这人是布雷顿的一位竖琴制作师，在肯特有个作坊，约翰当时就住在这里。他给贾弗
1979年，约翰以优异成绩从纽瓦克专科学校毕业。在阿姆斯特丹给马克斯·莫勒（Max Mooler）的商号干了短时间之后，他回到伦敦，为J.和A.比尔的责任有限公司工作，在这里一待就是12年，研究和修复世界上的一些最出色的琴。比尔公司考虑让他来担任小提琴修复领域的指导，经常负责介绍保护优质琴的技术。
正是在这个时期，约翰开始给《弦乐器》杂志写文章，起初一直受他的朋友罗杰·哈格雷夫（Roger Hargrave）的支持和鼓励。他以自在流畅的风格，已经写出了、而且继续在写经过精心推敲的文章，还负责《弦乐器》杂志的一些广告。尽管他对小提琴比赛不感兴趣，而且从来不以参赛者身份参加，但1991年他在美国，成为美国小提琴协会举办的国际比赛的评委之一。
虽然约翰一直在制琴，同时为比尔公司工作，但1991年他还是决定自己经营，于是他就在伦敦南部自己的家里开始工作，搞修复和制作。
那时，我认识到，在调音方面，可以说自己仍然是个初学者。由于大楼所处地理位置的关系，比尔公司作坊里的员工很少与演奏员接触，而我们也很少有什么反应。我认为，与有造诣的演奏员一起工作，以便为他们提供所需要的声音，这一点很重要。
5.5约翰·迪尔沃思（右）与助手蒂博尔·谢梅尔魏茨
约翰从来没有制造出自己的小提琴模式，尽管他在纽瓦克专科学校时，曾鼓励学生这样做。
我觉得，有些人很幸运，具有足够的天资，以使他们成功地创造出新的外形，但我们大多数人实际上应该研究传统的古典模式。例如，在一把名贵小提琴的角上或“C”段部分，制造出细微的变化来，以制造出新的外形，这种方法很合人意，古老的制作师常常就是这样干的。电子小提琴在这方面令人很感兴趣，还应该同样按利奥·芬德（Leo Fender）给电吉他下定义的方法，给电小提琴下个定义。
除了在一名助手的协助下进行制作和修复工作之外，约翰还在小提琴制作方面写文章办讲座，而且密切参与了1994年在纽约举办的“耶稣”瓜尔内里小提琴展览会，并为后来写成的这部书出了力。
5.6约翰·迪尔沃思制作的斯特拉迪瓦里型大提琴
罗杰·哈格雷夫
罗杰·哈格雷夫（Roger Hargrave），1948年生于利兹。最初他学美术，有一段时间在英国公里学习教绘画。接着，他参加过一个国际巡回演出剧团，后来就上了纽瓦克小提琴制作专科学校。有关这所学校，罗杰说：“我刚到这里时，一共只有24名学生，当时有一位兼职教师和三位专职教师。”他于1978年以优异成绩毕业，开始为W.E.希尔父子（W.E.Hill and Sons）公司工作，在这里他发挥了自己修复乐器的技艺专长，但只要时间允许，他就继续搞制造。
5.7罗杰·哈格雷夫1996年在曼彻斯特制作大提琴
在当时，一名修复匠去制作提琴，是很不平常的事，德斯蒙德·希尔（Desmond Hill）特别给我以帮助。有一天，我告诉他，我正在制作一把阿马蒂小提琴的复制品，他随即拿出五六把阿马蒂琴给我看。作为希尔的雇员，还允许我不受限制地接近牛津阿什莫尔博物馆的琴，我每隔一个周末就去研究一下这些琴。可能我对这把“弥赛亚”琴的掌握，超过其他任何活着的人！
就在此时，罗杰对制作精确的复制品开始感兴趣。罗杰说：“我至少制作了六把阿马蒂‘阿拉尔’的复制品，我认为每次都有点儿更接近原作了。”1980年，罗杰离开希尔公司，与德国不来梅的小提琴制作师霍尔德联合，他任作坊经理。海因茨·麦克霍尔德（Heinz Machold）想要扩大作坊经营范围，罗杰乐器修复和调音项目的加入，改善了这家公司的经营前景。
我的观点是，一把琴若值得卖，就值得试试两三个不同的马、不同的音柱和不同的弦，使其真正发挥良好的作用。和许多作坊不同，麦克霍尔德的作坊就给我们提供了这样做的自由。这是个成功的途径；这个商行售出了许多优质琴，两年之内，修理人员包括我在内，从两人增加到九人，他们都是来自世界各地的工匠。
这些人中的多数，对制作也感兴趣，对于那些忙于工作的人来说，这是个很有创造性的时期。
罗杰就是在麦克霍尔德这里工作的时候，开始了自己的写作生涯。“我一直抱怨《弦乐器》杂志的文章质量差，当时的编辑安妮·英格利斯（Anne Inglis）以她长久的声望，飞到德国，要求我干得更好！”罗杰写了一两篇普遍看好的文章之后，产生了以招贴画的形式提供提琴制作图的想法，以提琴详细测绘图的形式出现，附有补充的文字说明，《弦乐器》杂志上开始出现招贴画系列。“我的目的就是要提供自己学生时期缺少的那种信息资料，真令人感激海因茨·麦克霍尔德，他资助我出国旅行，以实现这个愿望。”罗杰还鼓励约翰·迪尔沃思也参与，现在一代小提琴制作师享有这样的有利条件，他们所获得的有关名琴的信息，比以往任何时候都更详尽。
罗杰在麦克霍尔德这里干了六年之后，决定独自经营，20世纪90年代初期，他仿制品家的名声意外高涨，当时他的一把仿制琴被选中，在维也纳拍卖，拍卖目录上记载为一把意大利小提琴。“我打电话给拍卖行，告诉他们，这把小提琴是我早先几年制作的，但是他们坚决认为，当时已有三位专家进行了仔细考证，断定这是安德烈亚·瓜尔内里的儿子约瑟夫的作品，而且有个商人甚至还打开了这把琴，以证实这一点。”这把琴从它原来物主那里被买走，至少经过了一个无耻商人之手，现在还带着一张虚假的证明。罗杰曾设法阻止11点钟的这次拍卖，但在此之前奥地利新闻舆论以及德国一家电视公司已开始对此事发生兴趣。
罗杰对待制琴的态度，他的意图是，不仅要忠实地复制一把琴，包括损坏的模具和修补工作，而且要努力洞悉制作师的个人制作技术。比如，按照常规琴上往往留有工具的凿痕，这就是技术上的证据，这有助于使罗杰让制作家的方法再现。罗杰的这种态度，促使他在80年代给《弦乐器》杂志写了一系列具有开拓性的文章，在这些文章中，他对巴罗克时期在克雷莫纳采用过的构造方法进行了阐述，简明扼要，理由充分，而且插图颇丰。罗杰同样以一般方式轻松地工作着，但遗憾的是，很少有音乐家订购罗杰·哈格雷夫的“新”琴。
5.8罗杰·哈格雷夫制作的一把安塞尔莫·贝洛西奥小提琴的仿制品
直到几年过后，罗杰已成为国际比赛中的活跃人物，他参加竞赛，并充当评判。他获得了许多成功，但最让他感到自豪的时刻，是在1979年克雷莫纳三年一度大赛上，他的大提琴赢得了金奖。
目前，他和一名助手，在不来梅附近的乡下，自己的作坊里进行制作。他和妻子克劳迪娅（Claudia）以及两个孩子生活在这里。罗杰一般每年就从事一次大范围的修复工作，而且因为他知识渊博，谈吐妙趣横生，经常受到国际上的邀请。
他给初学者的忠告是：“尽可能经常看看古琴，还要以坦诚之心来看待优质的新琴，经常征求人们对你自己的琴提出的建设性批评意见。”
帕特里克·乔伊特
帕特里克·乔伊特（Patrick Jowett）生于1947年。他对制作乐器的兴趣，是从他决心造一把吉他时开始的，那时他在威尔夫·桑德斯（Wilf Saunders）在诺丁汉开办的夜校上课。帕特里克上学时，就已经喜欢并擅长木工活。他还热衷于吉他演奏，这似乎就自然发展到探索乐器的设计和构造。他制作了几把吉他之后，就转移到小提琴上，他发现这需要更高的技术和创造力。
5.9帕特里克·乔伊特
帕特里克已经在为国内一个世纪组工作，他强烈的美感在小提琴制作上得到了表现，特别是在设计和模型选择方面，他对待漆要求很严格，这方面他格外感兴趣。
帕特里克下决心以小提琴制作为业，他利用纽瓦克小提琴制作专科学校所提供的培训条件，于1977年进入该校。在这里，他有机会认识其他制作师，他们中的许多人像他一样，将成为国际上杰出的小提琴制作师。“他们在纽瓦克的时期是激动人心的。全校师生来自世界各地，加上学生们的无私奉献，创造了一种非常欢乐活跃的气氛。”
帕特里克以优异成绩毕业之后，就在自己花园外侧的一间作坊开业。他大多数时间致力于制作新琴，但也干些修理修复的活，而且还在纽瓦克小提琴学校担任教职。
帕特里克逐步形成自己个人特有的小提琴制作风格。他解释说：
第一次开始制作时，你往往会采用导师的小提琴外形和模型，我第一批小提琴是以斯特拉迪瓦里琴为基础的。但是，我逐渐认识到，瓜尔内里琴的外形对我更有吸引力，特别是“耶稣”的那些琴。这些琴琴身长度稍短一些，而横过中心的部位又往往稍宽一些。上肩稍圆，这就使演奏者的手更容易到达高把位。从音质的观点出发，“耶稣”后期的作品——这些琴大约是1738年至1742年制作的——似乎使我产生了出色的效果。
帕特里克制琴的风格是传统的：他围绕一个内模来制作小提琴，而且认为自己基本上是仿效斯特拉迪瓦里和其他杰出制作家曾使用过的克雷莫纳的古老制作方法。但是他的方法仍然保持着一定的自由：
我认为自己是“负责任的艺术家”。我或许喜欢“耶稣”琴的外形，就采用它。但我并不觉得在每个细节上都受惠于“耶稣”。我允许有个自己的完整领域——自己艺术上的投入。我对纯粹去制作提琴的复制品，真的不感兴趣，但很显然，有许多东西要向古代大师学习。过早地使木材老化，故意磨损漆面，都不会使提琴的声音有什么好转。这个领域有争论，很难对付；要让“古老的就是最好的”（这并没有被证实）这种神话长存下去吗？如果说“名副其实的古”和“名副其实的新”存在着差异的话，那我的感觉就是，木料可能要氧化上两百年。
帕特里克认为，制作“高贵”的提琴就需要高贵的木材。“在18世纪，制作师的木料供应比我们今天更充足。身边就有现成的，得来却更费工夫”。他一心想研制出木料选择的科学方法，比如利用杨氏模量（Young`s Modulus，指材料在弹性极限内应力应变的比值，度量物体受力时变形大小的因素之一。——译注）或Q值（Q Factor，即品质因数），轻敲木板时，凭着振动时清晰分明的波节线和高振幅，就出现很纯净而清脆响亮的声音。帕特里克认为，声音的速度和木材的单位密度之间，存在着密切的关系。密度大的木料制作不出优质的小提琴来。他发表意见：“我想要轻的木料，但得无病害无污点的木料，波纹清晰、干净无痕而轮廓分明的木料，声音清脆响亮的木料，年轮规则而间隔不太大的木料。”木料的体积和重量计算好之后，帕特里克才开始拿这块木料进行制作，这样他才可以确定单位密度。他凭经验得知，小提琴的面板一个单位密度不得超过0.4立方厘米，而背板不得大于0.65立方厘米。
5.10帕特里克·乔伊特自作的小提琴
1988年，帕特里克和其他少数极为著名制作师一起，联合建立了“新合作组”，这是一个自由松散的联盟，给演奏者提供从不同类型的高质量新提琴的精选品中进行挑选的机会，这些琴集中通过伦敦弗雷德里克·费尔普斯股份有限公司的商人进行销售。
帕特里克和安德烈娅·罗宾—弗兰森
帕特里克·罗宾（Patrick Robin），1956年生于法国卢瓦尔省的罗什福尔。他一心随追求的是学习小提琴制作手艺，但这在70年代的法国是不容易的，他最初曾接受过古董修复专业的细木工艺工作的培训。与当时就在法国的安德烈娅·弗兰森（Andrea Frandsen，1957年生于丹麦的斯特吉）解释之后，夫妻俩1981年决定一起去上英国的纽瓦克学校。安德烈娅当时追求的是训练成为演奏员，在那个时期，纽瓦克学校包含一所音乐学校。然而不久之后，安德烈娅就热烈地迷上了小提琴制作，于是就转到小提琴学校，他们俩都在这里获得过奖赏——帕特里克是1984年，安德烈娅是1985年。
5.11帕特里克和安德烈娅·罗宾-弗兰森
毕业后，帕特里克立即在德国不来梅的麦克霍尔德公司任职，在罗杰·哈格雷夫手下干修复乐器的工作。帕特里克把这项工作看做学习更多的乐器知识的机会：“虽然我原来打算要成为一名制作师，但我却体会到向名琴学习有多么的重要。斯特拉迪瓦里已不在身边了，所以我们不能直接向他学习，但研究他的琴却是仅次与此的最好的事情。”安德烈娅此时正忙于照顾两个女儿，她们出生于夫妻俩在德国生活的时期。
5.12安德烈娅·罗宾-弗兰森制作的小提琴
我们是为了自己的乐趣而制作提琴的，真合自己的心意。我们有一张有意等候买琴的演奏者的名单，虽然有时他们发现要等很久的时间，但这却使他们在得到琴之前，有机会先试奏完工了的不同琴。他们当时就可以对我们的作品进行深入了解，并对我们所提供的作品特性以及我们言行的一致性作出正确的评价。对我们这方面来说，这就给了我们一个机会，去听这些音乐家的演奏以及对我们提琴的反应。这样，我们就可以制定出计划，努力满足他们的要求；这对我们探索、改进和寻找灵感，是个重要的途径。当然，我们要叫自己的琴具有可观上的质量，如洪亮、热情、柔和、声音集中和发音灵敏的品质，可是一旦这些都具备了，就必须要有个性。正像每一位音乐家是独一无二的，每把琴必然也是独一无二的。
夫妻俩强调坚持作记录的重要性。帕特里克说：“我们经常对自己所做的每一件事都作记录，木料的种类、厚度、重量、敲出的音以及漆。以后这个记录就成了另外一种工具。再加上经验，就可以帮助你学会怎样去摸索掌握木料，这很重要。我认为只依靠数字，是很不保险的。”
5.13帕特里克·罗宾制作的大提琴琴头
帕特里克一般每年制作10至12把琴，而安德烈娅制作4至5把，几乎全是中提琴。安德烈娅说：“中提琴对成功的制作能够起很大的促进作用，现在对优质中提琴实际很需要。最近几年，中提琴的演奏水平已经提高，实际上在巴黎音乐学院，中提琴的演奏水平是非常高的。”
夫妻俩在昂热附近卢埃的莫泽自己家里工作，在这里他们与三个孩子生活在一起。
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